Luc Dondeyne: publications, articles & texts

De kleurrijke utopie van de representatie

The Colourful Utopia of Representation

Dit boek geeft een overzicht van een nu reeds indrukwekkend oeuvre van Luc Dondeyne. Een 25 jaar lange vormelijke zoektocht naar het continu schilderkundig in vraag stellen van de dubbelzinnigheid van de alledaagse werkelijkheid. Beelden die een herkenbare realiteit suggereren. Schilderijen die zinderen door hun pasteus geconstrueerde fictieve narraties. Een figuratieve beeldtaal met een eigentijdse vervreemding.

Luc Dondeyne genoot begin de jaren ‘80 een grafische opleiding aan de Hogeschool Sint-Lukas Brussel. De verworven ambachtelijke expertise in de grafische technieken zullen zijn schilderscarrière pas later beïnvloeden via een eigen sculpturale verftoets, een gewaagd kleurenraster en het specifieke gebruik van de linosnede als druktechniek. Een onvoorwaardelijke voorliefde voor de schilderkunst en het gebrek aan een atelier stimuleren hem om eind de jaren ‘80 verder te experimenteren aan de academie te Anderlecht. In 1987 krijgt de dan nog fauvistisch schilderende Dondeyne, geïnspireerd door meesters als Cézanne, Gauguin en Wouters, een eerste publieke tentoonstelling in Brussel.

In de werken “Carl” en “Verwondering” herkent men nog duidelijk de invloed van en de academische voorliefde voor een fauvistische extreem ruwe directe verftoets met felle contrasterende kleuren. De spanning tussen de grof geschilderde kleurpartijen doen de wilde jeugdjaren vermoeden van naar levend model schilderen. Men zou deze werken als fundamentele voorlopers kunnen beschouwen van zijn huidige oeuvre. Een noodzakelijke leerschool in het naar waarneming schilderen, verlenen hem in die tijd de nodige technische bagage voor zijn later werk. Zijn schilderstijl stond destijds ver af van de toen heersende avant-gardistische kunstscène met stromingen als Die Neue Wilde en de Transavanguardia Italiana.

Midden de jaren ‘90 neemt Dondeyne afstand van de olieverf en verdiept hij zich in het schilderen met acryl vanuit een ongedwongen abstraherende zoekreflex. “Objet de la Rue” kan in die context gezien worden als een eerste conceptueel werk met een drang om zich los te maken van een te nauwe relatie met zijn eigen leefomgeving en de beperkingen van het model in het atelier. Ook de abstractie in “Past en Present” verwijst letterlijk naar het naar buiten treden. Een conceptuele vlucht uit een te bevangen vormelijke cirkel met beperkende actieradius. Zijn grafische verleden en dagboekexperimenten krijgen in die periode een grotere picturale impact en positioneren hem in de abstract conceptuele school van bijvoorbeeld een Raoul De Keyser of de vroege werken van Luc Tuymans.

Eind jaren ‘90 is er een punctum waarbij symbolisch een nieuwe fase wordt ingeleid met het behalen van een master in de schilderkunst. De werken “Grens” en “King Farouks Escort”, beiden gebaseerd op de recuperatie van oude foto’s en filmstills, gelden als referentie van de voor hem te conceptuele vormanalyse van zijn generatiegenoten en dwingen Dondeyne om zich te herbronnen naar een inhoudelijk kleurrijker compositorisch evenwicht. Eigen fotografisch beeldmateriaal vormt sindsdien de basis voor zijn krachtige kleurrijke olieverfschilderijen en sublimeert uiteindelijk zijn verwoede bipolaire picturale impasse slingerend van expressionistische zielenroerselen naar een meer universele vormanalyse.

In werken als “Cold knees” ervaart men de spanning die Dondeyne wil genereren vanuit zijn eigen typische cadrages en stilaan subtiel vervreemdende beeldtaal. Voor Dondeyne is fotografie een ideaal medium om afstand te creëren ten aanzien van het beeld. Een procédé dat hem de mogelijkheid geeft om de impact van toevalligheden te registreren en deze doorheen een met verve geschilderde taal weer te geven. De sporadisch neergeschreven citaten uit zijn dag- en beeldboeken verschijnen gedurende een kortstondige periode op zijn werken, maar worden meestal als inspiratiebron gebruikt en via zijn beeldcomposities geherinterpreteerd.

Zijn schetsboeken voeden de schilderijen met hun vrij, vluchtig, intuïtief en schetsmatig karakter. De schetsboeken of beeldschriften van Dondeyne zijn te vergelijken met getekende dagboeken en krijgen een opponente literaire functie als beeldboek. Ze kunnen ten allen tijde omgekeerd gelezen worden. Men is als kijker niet gebonden aan een vaste lineaire zinsconstructie en grammatica. Ze krijgen een eigen beeldlogica zonder proloog of epiloog.

Deze tijdloze beeldarticulatie is herkenbaar in het bredere overzicht van zijn oeuvre. In tegenstelling tot veel andere kunstenaars, is Luc Dondeyne niet gedwongen te exposeren in periodieke series. De schilderijen uit het laatste decennium vermengen zich als vanzelfsprekend. Er is een duidelijke picturale evolutie merkbaar, maar deze is ondergeschikt aan de premissen van de continuïteit van zijn oeuvre van het alledaagse.

Dondeyne maakt schilderijen die de gefragmenteerde realiteit vervreemdend uitbeelden in een doortastende kijk op de vliedende werkelijkheid. Passanten, zijn eigen vrouw en kinderen, transseksuelen, bevriende fotomodellen en acteurs staan allemaal model voor zijn alledaagse beeldutopie in straten, parken, de zee of zijn eigen atelier. De dandy van de schilderkunst ontwijkt op geen enkele wijze de hedendaagse compositie. Door zelf achter de lens te staan bij de fotografische voorstudie, bepaalt hij reeds in dat stadium de grote lijnen van de uiteindelijke cadrage, het perspectief, de kleurtonaliteit en de enscenering van zijn schilderijen.

Het frequent gebruik van modellen en het poseren van zijn naaste omgeving verlenen hem de mogelijkheid om in zijn schilderijen een noodzakelijke vertrouwensband, als een eigenaardig spanningsveld, te laten doorschemeren. De affiniteit met het gefotografeerde en de mentale toestand tijdens het fotograferen beïnvloeden resoluut de keuzes die hij naderhand maakt tijdens het verdere creatieproces. Zoals destijds de “camera obscura” gaat de fotografische prothese hem helpen om een bepaalde strakheid en accuraatheid na te streven die uiteindelijk de imaginaire staat van het kunstwerk herleidt tot een overtuigend, aanvaardbaar beeld, onthecht van het fotografische beeld an sich doorheen het geschilderde kunstwerk. Een afstandelijkheid die schilderkundig wordt bevraagd met de reconstructie van het fotografische beeld. Luc Dondeyne wil echter het artificiële mijden. Het kunstwerk moet zo natuurlijk en geloofwaardig mogelijk overkomen. Hij ontneemt letterlijk de superficiële laag, maar behoudt in zijn picturalisme een steeds wederkerige enigmatische beeldspraak. In de realistische weergave van het beeld zit voor Dondeyne een fundamenteel minimalisme vervat. Het is een zoektocht naar een vorm van geschilderde authenticiteit.

Zijn kunstwerken bestaan bij gratie van de verschuiving van de echte wereld naar een artificiële werkelijkheid. Zelf noemt hij dit proces een vorm van emotieve resonantie, een impuls die ontstaat bij het kijken naar de discrepantie tussen de werkelijkheid en de geschilderde realiteit. Het primaire medium verf op doek intensifieert de relatie met het beeld als een noodzaak om de blik aan te scherpen in een hedendaagse maatschappij overwoekerd door een overvloed aan beelden.

De intense coloratuur van zijn schilderijen wordt bijna met een ‘Dondeyne’-toets gesculpteerd. Een pasteus flamboyant kleurenpalet is immers zijn watermerk geworden. “Proud to be a colourist” zou zijn lijfspreuk kunnen zijn. Men kan naderhand haast spreken van een eigen typische kleurenlogica. Een logica die geen enkele kleur uit de weg gaat en op zeer gewaagde wijze extreme kleurassociaties durft te maken. Een passie voor de kleurenfotografie ondersteunt zijn kleuranalyse, aangepaste verfschriftuur en onderzoek naar adequate beeld-cadrage.

De scherpe nuances in grijstonaliteiten eigen aan de zwart-witfotografie verbleken bij het denken, fotograferen en schilderen van Dondeyne in rasters van kleurcontrasten. Deze extreme variaties bepalen de sfeer, de compositie en structuur van het uiteindelijke beeld. Een post-impressionistisch geïnspireerde vormtaal met een nadrukkelijke verftoets die doet denken aan een noeste Lucian Freud in bed met het kleurpalet van Claude Monet. Neem hierbij nog eens de voorliefde voor een artistiek voyeurisme, een voyeurisme gekenmerkt door het kijken en bekeken worden doorheen het kunstwerk, en men benadert stilaan de kleurrijke dubbelzinnige kern van het artistieke discours van Luc Dondeyne. Het sprankelend kleurgebruik charmeert in eerste instantie om stil te staan bij een op het eerste zicht herkenbaar beeld. De extreme variaties in onder andere de opbouw van de enscenering, het bewust weglaten van contexten, de afstand en het perspectief ten aanzien van het beeld vertwijfelen de vanzelfsprekendheid van het afgebeelde. Een verstilde gefragmenteerde, artistieke werkelijkheid confronteert ons, figuurlijk naakt, met onze gewoonte van kijken. De kracht van zijn schilderijen krijgt doorheen het bekeken worden de macht om onze manier van kijken te manipuleren. Deze subtiele zintuiglijke beïnvloeding met verf op doek is een daad waar velen voor zouden tekenen.

Sven Vanderstichelen

This book provides a survey of the already to date impressive oeuvre of Luc Dondeyne. A twenty-five year formal quest that involves incessantly questioning through paint the ambiguity of everyday reality. Images that suggest a recognizable reality. Paintings that vibrate with a fictional narrative that has been constructed with thickly applied paint. A figurative imagery characterized by contemporary alienation.

In the early 1980s Luc Dondeyne studied graphic arts at Sint-Lukas Institute in Brussels. He acquires an expert craftsmanship in graphic techniques that will later influence his career as a painter as he evolves a sculptural brush stroke, a daring palette and a specific use of linocut for printing. Near the end of the decade an unconditional love of painting and the lack of a studio motivate him to experiment at the art academy of Anderlecht. His style is fauvist, his inspiration he finds in masters such as Cézanne, Gauguin and Wouters. His first public exhibition is held in Brussels in 1987.

In works such as Carl and Wonder we still notice the influence of and the academic predilection for a fauvist, extremely raw direct brush stroke with particularly contrasting shades of colour. The tension between the roughly painted areas of colour calls forth the wild days of youth and painting from live model. These works could be considered essential predecessors of his current oeuvre. A prerequisite training in how to paint what one observes that will provide him with the necessary technical expertise for his later work. Dondeyne’s style was far removed from the then prevailing avant-garde that caught on with movements such as Die Neue Wilde (The New Wild Ones) or the Transavanguardia Italiana.

In the mid-1990s Dondeyne renounced painting with oils and started to paint with acrylics, motivated by uninhibited abstracting reflex to seek out things. In this context Objet de la rue (Object in the Street) can be seen as the first conceptual work in which we notice the artist’s urge to detach himself from too close a bond with his own surroundings and the restrictions imposed by studio. The abstraction in Past and Present, too, literally refers to stepping outside. A conceptual flight from an all too tight formal circle with a limiting radius of action. His graphic background and diary experiments achieve great pictorial impact at the time. They situate him in the abstract conceptual school to which for example also Raoul De Keyser or the early Luc Tuymans belong.

Near the end of the 1990s there is a breaking point: a new stage is symbolically inaugurated as the artist obtains his master degree in painting. The works Border and King Farouk’s Escort—both based on old photographs and stills from films—are considered reference points with regard to Dondeyne’s idea that his contemporary fellow painters are engaged in a formal analysis that is too conceptual. Through these works, Dondeyne compels himself to seek new inspiration in a new compositional balance with a more colourful content. Since then, his own photographic visual material serves as a basis for powerful oil paintings. Using the photographs he finally sublimates his fierce bipolar deadlock: meandering from expressionist emotions he arrives at a more universal formal analysis.

In works such as Cold Knees we feel the tension Dondeyne seeks to generate departing from his own typical framings and a gradually subtly alienating visual language. For Dondeyne, photography is the ideal medium to create a distance between himself and the image. The medium also allows him to record the impact of coincidences and render these in an intensely painted language. For a short time sporadic quotes from his diaries and image books appear in his work, but usually the diaries and visual notebooks merely serve as a source of inspiration—they are reinterpreted in his compositions.

Dondeyne’s sketchbooks feed the paintings with a free, ephemeral, intuitive and schematic character. His sketchbooks or visual notebooks are like a diary in drawings and as image books they acquire a matching literary function. They can be read backwards at any time. As a viewer, we are not constrained by a fixed linear structure or syntax of the sentence. The sketchbooks have a visual logic of their own, without prologue or epilogue.

This timeless visual articulation can be recognized in the wider context of Dondeyne’s oeuvre. Unlike many other artists, Dondeyne is not forced to exhibit periodical series. The paintings from the most recent decade blend as a matter of course. The manifest pictorial is subordinate to the premises of continuity in his oeuvre of the everyday.

Dondeyne makes paintings that represent the fragmented reality in an alienating manner, thus allowing us a poignant glimpse of a fleeting reality. Passers-by, his own wife and children, transsexuals, models and actors among his friends—all of these serve as a model in streets, in public gardens, on beaches or in his own studio for his everyday visual utopia. The dandy of the art of painting never avoids a contemporary setting. By taking the photographs for studies himself, Dondeyne defines even in this early stage the outline of the final frame, the perspective, the tonality and the mise en scène of his paintings.

Because Dondeyne frequently uses models—often people close to him—he can intimate that his paintings also refer to a bond of trust, like a peculiar field of tension. His affinity with the object photographed and his mental state during the act of photographing both radically influence the choices he later makes while engaged in the creative process. Like the camera obscura in days gone by, the photographic prosthesis helps Dondeyne in his aspirations to achieve a certain state of tenseness and accuracy, which in the end transforms the work of art into a convincing, acceptable image, which in the painted work becomes detached from the photographic image as such. Yet this detachedness is questioned with painterly means through the reconstruction of the photographic image. But Dondeyne seeks to avoid artificiality. The work of art should look natural and credible. The artist literally removes the superficial layer of the painting, but in its pictorial essence he retains a constantly recurring enigmatic imagery. For Dondeyne, there is an essential minimalism in the realistic representation of the image. This representation involves a quest for a sort of painted authenticity.

Dondeyne’s works of art exist by grace of a shift from the real world to an artificial reality. He calls this process a form of emotive resonance, an impulse that arises through observing the discrepancy between reality and the painted reality. The primary medium paint on the canvas intensifies our relation with the painting as a necessity to look with a sharp eye in our contemporary world that is rampant with images.

The intense coloratura of his paintings is almost sculpted with a “Dondeyne touch”: the thick-layered, flamboyant palette has almost become his watermark. “Proud to be a colourist” could be his personal motto. One could almost say that there is an idiosyncratic, typical logic of colours. A logic that does not shun any colour and results in daring, extreme associations of colours. Dondeyne’s passion for colour photography supports his analysis of colours, his special painterly writing and search for a suitable framing for the image.

In Dondeyne’s photography and painting in grids of colour contrasts, the sharp shades of grey that are typical of black-and-white photography fade. The atmosphere, the composition and the structure of the final image are defined by these extreme variations of colour. The formal language is post-Impressionist inspired, the emphatic brush stroke is reminiscent of an industrious Lucian Freud who has gone to bed with Claude Monet’s palette. Add to that a penchant for artistic voyeurism that is characterized by looking and being looked at through the work of art, and we slowly near the essence of the colourful ambiguous core of Dondeyne’s artistic discourse. In first instance the sparkling use of colour enchants and prompts us to pause for the image that at first sight is readily recognizable. But then the extreme variations in for example the structuring of the mise en scène, the deliberate omission of context, the distance and the perspective bring us to doubt the matter-of-factness of the representation. A silent, fragmented artistic reality confronts us, literally naked, with our viewing habits. Through being looked at, the strength of Dondeyne’s paintings turns into a power that can manipulate our way of looking. Most people wouldn’t say no to this gift to subtly manipulate the senses through putting paint on canvas.

Sven Vanderstichelen

Reality bites.
(Het onhebbelijke werkelijkheidsstreven in de schilderijen van Luc Dondeyne)

Reality bites.
(The unmannerly pursuit of reality in Luc Dondeyne’s paintings)

De scheidingslijn tussen doorgedreven observatie en subtiel voyeurisme is dun. Unheimlich dun. De laatste tien jaar van zijn artistieke praktijk als schilder heeft Luc Dondeyne (°1963, Genk) steeds gepoogd deze dunne scheidingslijn zo genuanceerd mogelijk te bewandelen, in functie van een zeer persoonlijke schilderkunstige beeldtaal. Hierbij lijkt hij niet louter het midden tussen deze twee kijkwijzen na te streven, maar hierbinnen tevens een versmelting te vinden, die zich zowel ideologisch, historisch, vormelijk als atmosferisch uitkristalliseert tot een uniek figuratief en zéér werkelijkheidsgebonden schilderkunstig vocabularium.

Luc Dondeyne toont zich niet enkel als doorvoelde observator van de (hem omringende) werkelijkheid als schilder, maar tevens - en dit is minstens even belangrijk - als een diepgaand kijkend onderzoeker naar de kunstgeschiedenis, en dit vanuit een persoonlijk relevante, selectieve invalshoek. In zijn veelvuldig bezoeken van tentoonstellingen, lezen over hedendaagse (schilder)kunst, etc. lijkt hij immers geen genoegen te nemen met een louter informatieve nieuwsgierigheid naar relevante ontwikkelingen binnen die hedendaagse kunst, maar is hij tevens met een scherp bewustzijn op zoek naar zijn eigen schilderkundige pedigree.
Die selectieve doorgedreven zoektocht lijkt zelfs ideologische trekken te krijgen, in de zin dat Dondeyne steeds probeert door te stoten tot de fundamentele ideologie van zijn eigen subjectief ervaren artistieke voorgeschiedenis, er zich volledig van te doordrenken, om diezelfde ideologie dan nadien in zijn werk des te overtuigender een kanjer van een inhoudelijke hak te zetten. In die zin heeft Luc Dondeynes artistieke levenswandel van de laatste tien jaar wel iets van een gefocust maar gezwind ‘kill your darlings’-parcours ten opzichte van zijn eigen, zorgvuldig geobserveerde kunstgeschiedenis. Gefocust omwille zijn doordachte welbewustheid, gezwind omdat hij dit nooit zonder een vette streep humor doet…

Zo heeft Luc Dondeyne er nooit een geheim van gemaakt dat zijn oeuvre vormelijk en thematisch voor een relevant deel schatplichtig is aan een schilderkunstige stroming als het impressionisme. Belangrijk hierbij is evenwel dat hij deze stroming al schilderend op zijn ideologische fundamenten onderzoekt en becommentarieert, en ze op deze manier als het ware terug ‘duwt’ in een hedendaags (schilderkunstig) discours.

Historisch bekeken is het impressionisme één van de weinige kunstrichtingen uit de laatste anderhalve eeuw die geen vaststaande ideologie bezat, in tegenstelling tot bijvoorbeeld het surrealisme, dadaïsme en futurisme, die door middel van manifesten allerhande hun artistieke ideologie bijna als een politieke handleiding neerpenden. De impressionisten manifesteerden zich eerder als een los-vaste groep van bevriende kunstenaars, die zich verenigd voelden in hun afkeer van de intellectuele algemeenheden die in de vooral academisch geïnspireerde kunstwereld van die tijd gangbaar waren. Het maniakale, bijna holistische streven naar ‘het schone’ was hiervan één van de belangrijkste aspecten waartegen de impressionisten zich hevig verzetten.
Wat weinig geweten – maar wel fundamenteel - is, is dat de impressionisten in hun hang naar de schilderkunstige weergave van de ‘ware’ – en dus niet de ‘schone’ – werkelijkheid, zich regelmatig bedienden van de natuurwetenschap, die de grootste waarde hechtte aan een werkelijkheid die het resultaat is van directe observatie. In navolging hiervan, betoonden ze bijzonder veel interesse in de toen nagelnieuwe kleurentheorieën van de Franse chemicus Michel-Eugène Chevreul, die stelde dat kleuren die zich naast elkaar bevinden, elkaar beïnvloeden, veranderen, en dus...optisch vermengen. Deze theorie vormde één van de meest belangrijke vormelijk-ideologische fundamenten van het voor de impressionisten zo typerende kleurgebruik en diffuse verfbehandeling.

Het zijn deze twee fundamentele kenmerken van het impressionisme – de ‘ware’ weergave van de werkelijkheid en de wetenschappelijke grond van kleur- en verfbehandeling - die Luc Dondeyne middels zijn doorgedreven observatie tot op het ideologische bot onderzoekt en schilderkunstig vervormt – en in bepaalde mate zelfs ontkracht – tot een hedendaagse weergave van een (mogelijke) werkelijkheid.

Als men het werk van Luc Dondeyne van het laatste decennium bekijkt, lijkt het erop dat hij niet echt streeft naar een schilderkunstige weergave van een ware werkelijkheid, maar eerder op zoek is naar een sterke verheviging van de hem omringende realiteit. Hiervoor bedient hij zich regelmatig van vormelijke referenties naar het impressionisme, die hij als het ware  ‘oppimpt’ door middel van een voor de impressionisten a-typisch kleurgebruik, maar sterk gelijklopende verfbehandeling. Het resultaat zijn steevast suggestieve, bevreemdende beelden, overgoten met een bedrieglijke saus van kitschy glossiness, die dikwijls een atmosferische intensifiëring – tevens lichtjes schatplichtig aan het surrealisme - van een bepaalde realiteit uitstralen.

Luc Dondeynes werk ‘Blow Fly’ uit 2007 bijvoorbeeld, vertoont overduidelijk referenties aan het werk ‘Les bulles de savon’ uit 1867 van Édouard Manet. Voornamelijk vormelijk, want inhoudelijk blijken de respectievelijke werkelijkheidsvertalingen bij Manet en Dondeyne wel zeer uitgesproken te verschillen… Het motief van het bellenblazen fungeerde reeds vanaf de 17de eeuw in de westerse schilderkunst als uitgesproken vanitas-motief, waarbij de poging om de grootste bubbel te blazen symbool stond voor de ijdelheid, die, bij een teveel eraan, de bel kon doen barsten… Hoewel dit schilderij door Manet geschilderd werd met een allegorische aanleiding, is het ‘echte’ realiteitsgehalte van het werk het eerste wat direct opvalt, en meteen ook de ‘ware’ bedoeling. Het werd zonder franjes geschilderd, in een klassiek aandoende compositie, zonder uitgesproken kleurgebruik, gebruik makend van een eenvoudige toets, en dit tegen een egale, sobere achtergrond. Manet had in dit werk overduidelijk geen andere intenties dan de handeling van het model – zijn stiefzoon Leon Leehoff – zo realistisch mogelijk, en met behulp van een zeer courant gebruikt schilderkunstig allegorisch motief, in beeld te brengen.  
Luc Dondeyne lijkt dit motief in ‘Blow Fly’ eerder als een soort van fundamentele aanleiding te gebruiken om het over quasi exact het tegenovergestelde te hebben. In dit werk is geen sprake van een uitgebalanceerd beeldkader, maar van een pur sang claustrofobische compositie, waarbij het bellengeblaas van het meisje als een soort van horror vacui het gehele beeldkader vult. Ook in zijn kleurgebruik lijkt Dondeyne niet een versie van een ‘realistische’ werkelijkheid te geven. Hoewel technisch gezien zijn kleurgebruik sterk schatplichtig blijft aan het typisch impressionistische wetenschappelijke ‘naast elkaar’ plaatsen van – meestal complementaire – kleuren, maakt Dondeyne hier gebruik van meer hysterische kleuraccenten als oranje, felblauw of loodwit. Hierdoor lijkt hij het historische vanitas-motief van het bellenblazen op zich als centrale onderwerp van het werk te beschouwen. De werkelijkheid is door Dondeynes specifieke schilderkunstige handelen zélf verworden tot allegorie. In die zin zijn veel van zijn schilderijen spiegels van een sterk verhevigde realiteit, waarin die werkelijkheid zich toont als een ‘getunede’ versie van zichzelf, als slaaf van haar eigen drang tot puur atmosferisch zijn… Vanuit deze optiek bekeken verbuigt – of zelfs misbruikt – Luc Dondeyne één van de fundamentele ideeën van het impressionisme – de weergave van een ‘ware’ realiteit’ – in functie van haar quasi tegendeel: de weergave van een volkomen tot atmosfeer verworden versie van de werkelijkheid.

Het is van fundamenteel belang voor het begrip van Luc Dondeynes werk binnen de hedendaagse schilderkunst dat dit atmosferische aspect nader bekeken wordt. En dit niet enkel vanuit de toetsing met betrekking tot zijn persoonlijke kunsthistorische pedigree, maar tevens – en dit is minstens even belangrijk – vanuit de vaststelling dat dit aspect in zijn schilderijen – inderdaad, … een inherent ideologische connotatie bezit.

Een ander werk van Luc Dondeyne dat misschien een beter inzicht kan bieden op het karakter of de ‘persoonlijkheid’ van die atmosferische kwaliteit, is het schilderij ‘Split Second’ uit 2009. Het werk toont twee tieners in zwemkledij die nogal ongebalanceerd gezeten zijn op een smalle balk die uit het water steekt. De compositie – die wat weg heeft van een nogal slordig genomen snapshotfoto - lijkt al even onevenwichtig als het tafereel dat op het schilderij is weergegeven: de balk snijdt diagonaal dwars door het verticale vlak van het werk, terwijl de horizonlijn de bovenkant van het beeld schuin afsnijdt.
Thematisch doet het werk sterk denken aan ‘Baigneurs’, een werk uit 1878 van de Franse schilder Gustave Caillebotte. Caillebotte, die zelf van rijke komaf was, heeft het werk van de impressionisten steeds financieel ondersteund, en bekeerde zich pas vrij laat in zijn artistieke carrière ook stilistisch tot de beweging. Het werk bezit een voor die tijd zeer onevenwichtige compositie, net zoals bij Dondeyne, die volkomen scheefgetrokken wordt door de aandacht op de man in zwemkledij links in beeld, die op het punt staat in het water te duiken. Narratief gesproken zou men in het schilderij van Caillebotte van een subtiele ‘cliffhanger’ kunnen gewagen, ware het niet dat zijn typische, vanuit het naturalisme ontsproten, licht impressionistische schilderstijl, dit mogelijke ‘suspense-effect’ onmiddellijk teniet doet ten voordele van een louter observerende weergave van de realiteit.
Allesbehalve zo in Dondeynes ‘Split Second’. Hier lijkt narratief gesproken bij wijze van spreken bijna niets aan de hand te zijn. Puur schilderkunstig-stilistisch daarentegen buigt  Dondeyne dit lieflijke tafereel, dat ogenschijnlijk geen enkele mogelijkheid tot suspense in zich draagt, qua atmosfeer totaal om in zijn tegendeel. Handig gebruikmakend van sterk tegenlicht – waardoor het meisje bijna van huidskleur verandert –, een letterlijk woelige schilderstijl en zijn zo typische, a-typische kleurenpalet, drijft Dondeyne dit schilderij linea recta richting pure, onversneden unheimlichkeit.
Het Cailbotteiaanse gezapige plein-airisme, en de ‘ware’ werkelijkheidsweergave van de impressionisten, hebben in de schilderijen van Dondeyne stilistisch plaats gemaakt voor een unheimliche, onhebbelijke en ongemakkelijke werkelijkheid die zichzelf tegelijkertijd met haar eigen pseudo-lieflijke façade toont. De façade van de hedendaagse middle class lifestyle, waarmee het eigen emotionele onvermogen vakkundig weggestopt wordt achter materiële luxe en oppervlakkig welbehagen.

En het is deze unheimlichkeit die zich in Luc Dondeynes schilderijen van het laatste decennium steevast lijkt te tonen als artistieke ideologie op zichzelf. De ‘ware’ werkelijkheid manifesteert zich hier als onlosmakelijk vastgeklonken aan een rotsvast geloof in haar eigen atmosferische onhebbelijkheid. Dondeyne schildert geen  reality, hij schildert realiteit.

In die zin is Luc Dondeyne misschien wel de eerste ideologische impressionist? Hij toont ons inderdaad exact de ‘ware’ werkelijkheid zoals ze écht is, enkel vertrekt hij niet vanuit de directe observatie van haar façade, maar vanuit het onmiddellijk voyeuristische kijken naar de flipside ervan.

Thibaut Verhoeven

The line that separates passionate observation and subtle voyeurism is thin—uncomfortably thin. The past decade the painter Luc Dondeyne (born 1963, Genk), has tried to walk this thin line without losing sight of what is on either side, always looking from the perspective of his personal visual language. Yet it is as if he does not want to stay right in the middle of the two points of view—he seems to merge them, and ideologically, historically, formally and atmospherically this merging crystallizes into a unique figurative pictorial vocabulary that relates strongly to reality.

Dondeyne turns out to be a sensitive observer of the (surrounding) reality as a painter, but also—and to an equally important degree—as a researcher who looks deeply into the history of art, from a personal, relevant and selective point of view. Visiting exhibitions or reading about contemporary art or painting—activities he often engages in—are namely not simply inspired by curiosity about relevant developments in contemporary art, but are also prompted by a keen consciousness that seeks to find out its own painterly genealogy.
This selective passionate quest even seems to acquire ideological features, in the sense that Dondeyne always seeks to get to the heart of the fundamental ideology of his own subjectively perceived artistic past history. He attempts to imbue himself with this ideology, so that afterwards, with regard to its contents, he is able to mock the same ideology all the more convincingly. In that sense Dondeyne’s artistic career of the past decade has something of a focussed, but also of a brisk “kill-your-darlings” trajectory with regard to his own, meticulously observed history of art. Focussed, because of his deliberate assertiveness; brisk, because there is always an important element of humour.

The artist has for example never made a secret of the fact that his oeuvre is significantly indebted to impressionism. Yet it is important to notice that while painting, he enquires into the ideological foundations of this movement and in doing so, he “pushes” it back as it were into a contemporary (painterly) discourse.

From a historical point of view, impressionism is one of the few art movements from the past 150 years that was without definite ideology, unlike for example Surrealism, Dadaism and Futurism, which all published manifestos of all sorts to announce their artistic ideology almost as if these manifestos were a manual for politics. By contrast, the impressionists were a sort of loose group of friends-artists, united in their aversion of the commonplaces that at the time prevailed in the mainly academically inspired art world. The fanatic, almost holistic aspiration for “beauty” was one of the principal elements the impressionists particularly strongly opposed. Though of fundamental importance, it is little known that in their longing to represent “truth” instead of “beauty”, the impressionists frequently turned to the science of physics—which attaches great importance to reality as the result of direct observation. They were therefore particularly interested in the then brand-new colour theory of the French chemist Michel-Eugène Chevreul, who stated that adjacent colours influence each other, change each other and thus... optically merge. Chevreul’s theory constitutes one of the most important formal and ideological foundations for the impressionists’ typical use of colour and diffuse application of paint.

These two fundamental characteristics of impressionism—the “true” rendering of reality and the scientific foundation of the application of colour and paint—are precisely the object of Dondeyne’s enquiry: through his extreme observations he studies these two elements to the ideological bare bones, transforming them in his paintings—to a certain extent even negating them—to create a contemporary representation of (a possible) reality.

If we look closely at Dondeyne’s work of the past decade, it is as if the artist does not really attempt to create a painterly representation of a true reality, but actually seeks to intensify the reality that surrounds him. To this end he frequently uses formal references to impressionism, which as it were he “hypes up” through on the one hand a palette that is atypical of impressionism, and on the other hand a way of applying paint that is similar to the impressionists’. This results invariably in suggestive, alienating images that bathe in a deceptive kitschy glossiness and often radiate an atmospheric intensification of a certain reality that is somewhat inspired by surrealism.

Dondeyne’s work Blow Fly (2007) for example, is clearly reminiscent of Édouard Manet’s Soap Bubbles (1867). The similarities are primarily formal—with regard to content the two artists’ translation of reality is distinctly different. Already from the seventeenth century onwards the theme of blowing soap bubbles appeared as an explicit vanitas motif. The attempt to blow the largest bubble was a symbol for the human vanity, which, if one had too much of it, would cause the bubble to burst. Though Manet used an allegorical pretext for this painting, its “true” realism is the first thing that strikes us, and this realism is also its “true” intent. The work is without any frills. It is a traditional composition, without explicit use of colour, painted with simple brush strokes, and the background is sober. It is obvious that Manet in this painting had merely the intention to depict his model—his stepson Leon Leehoff—as realistic as possible, turning to a frequently used allegorical motif to do so.

In Blow Fly, Dondeyne seems to use this motif rather like as sort of fundamental pretext to refer to almost exactly the opposite. In this work there is no balanced image frame—it is a through and through claustrophobic composition in which the blowing of bubbles fills the entire image as a sort of horror vacui. Apparently in his use of colour, too, Dondeyne does not seek to represent a “true” reality. Though technically his palette owes much to the typical impressionist custom of scientifically juxtaposing (usually complementary) colours, Dondeyne rather uses as sort of hysterical colour accents, such as orange, bright blue or white lead. Thus Dondeyne seems to consider the historical vanitas motif as the central subject of the work. Because of the specific way he proceeds as a painter, reality itself has become an allegory. In that sense a lot of Dondeyne’s paintings are a mirror of an intensified reality, in which this reality reveals itself as a “tuned” version of itself, as a slave of this urge to merely and atmospherically be. From this point of view, Dondeyne bends—or even abuses—one of the fundamental ideas of impressionism, i.e. the representation of a “true” reality, and turns it into almost its opposite: the representation of a version of reality that has turned into mere atmosphere.

It is essential to understand Dondeyne’s work within contemporary painting that we look at this atmospherical aspect. And we should do so not only to enquire into the artist’s personal art historical genealogy, but also as this aspect in all his paintings has inherent ideological connotations—and the latter element is no less important than the former.

Another work by Dondeyne that could provide an even better insight into the character or “personality” of this atmospherical quality, is the painting Split Second (2009). The work features two teenagers in bathing suit who sit in a rather unbalanced way on a narrow beam that projects from the water. The composition, which has something of a careless snapshot, seems as unbalanced for that matter as the scene portrayed on the canvas: the beam diagonally crosses the vertical plane of the work, whereas the horizon cuts off an oblique part of the top of the image.
Thematically the work strongly reminds of Gustave Caillebotte’s Bathers (1878). Caillebotte, a French painter who was himself born in a well-to-do family, had always financially supported the impressionists, though only late in his won career as an artist he converted to its stylistic principles. For those days, the work is a particularly unbalanced composition—like Dondeyne’s—which is distorted by the focus on the man in a bathing suit on the left, who is about to dive into the water. From a narrative point of view, Caillebotte’s painting could be called a “cliffhanger”, if it weren’t for the fact that the typical, naturalistically inspired, light impressionist style cancels the “suspense effect”—what we see is a representation of reality that is inspired by mere observation.
That is quite different in Dondeyne’s Split Second. From a narrative point of view, little seems to happen here. But pictorially and stylistically the artist transforms this idyllic scene—which at first sight cannot possibly have any suspense in it—into its complete opposite with regard to the atmosphere. Skilfully using strong backlighting (which almost changes the colour of the girl’s skin), a literally turbulent style and his characteristic atypical palette, Dondeyne turns the painting explicitly into a particularly eerie scene.

Stylistically, Caillebotte’s amiable pleinairism and the “true” representation of the impressionists, have had to make way for an eerie, unmannerly and uncomfortable reality in Dondeyne’s paintings, a reality that displays itself simultaneously with its pseudo-friendly façade. It is the façade of the contemporary middle class lifestyle, which hides its own emotional impotence behind material luxury and superficial pleasures.

It is this unheimlichkeit, this eeriness, which in Dondeyne’s paintings from the past decade invariably shows up as an artistic ideology as such. The “true” reality manifests itself as inextricably intertwined with a rock-solid faith in its own atmospheric unmannerliness. Dondeyne does not paint something real, he paints reality.
In that sense maybe he is the first ideological impressionist? Indeed, he confronts us with a “true” reality as it truly is, it is just he does not depart from the direct observation of its façade, but from a direct voyeuristic looking at its flip side.

Thibaut Verhoeven

INVISIBLE WORLD

THERE’S MORE TO LIFE THAN THIS, MORE THAN THIS, een herinnering, een liedje van Björk, het dreef hem naar buiten, MORE TO LIFE, een opdracht, WE COULD NICK A BOAT AND SNEAK OFF TO THIS ISLAND I COULD BRING MY LITTLE GHETTO BLASTER, THERE’S MORE TO LIFE THAN THIS, hij had alles wat hij wilde, MORE, hij was gelukkig, MORE TO LIFE, heel erg gelukkig, THERE’S MORE TO LIFE THAN THIS, maar niets bracht hem buiten zichzelf. Misschien kan iemand die geborgenheid in zichzelf had gevonden niet meer buiten zichzelf raken.
Een grote liefde is een grote liefde, een pasgeboren baby is een pasgeboren baby, een goede film is een goede film, een nare droom is een nare droom, een prachtige zonsopgang is een prachtige zonsopgang, een heerlijke tonijn is een heerlijke tonijn, een mooie vrouw is een mooie vrouw, een fantastische avond is een fantastische avond, de liefste hond van de wereld is de liefste hond van de wereld. Went geluk? Hij wil niet dat het went, het mag niet wennen.
Hij is alleen thuis, thuis is niet het woord, in zijn studio, moe, hard gewerkt, weinig geslapen, hij wil op CNN naar Breaking News kijken maar er is geen Breaking News, hij checkt zijn mails maar er zijn geen mails, het is wachten, wachten op iets wat hem optilt, hij bedoelt echt. Zijn vader belt op, net terug uit Milaan, hij heeft in de Scala Othello van Verdi gezien, de laatste avond voor de verbouwing, hij had voor hem en zijn vriendin een uur voor de voorstelling kaartjes van een student kunnen overkopen, het was overweldigend. Hij benijdt zijn vader. Deze vraagt of het goed gaat met hem. Het gaat altijd goed met zijn zoon.

THERE’S MORE TO LIFE THAN THIS

Ze hadden een nacht gedanst, de muziek was heel goed en de mensen heel uitbundig, maar het was niet zo goed als het kon zijn, niet zo uitbundig, het verlangen was er wel, en de inzet ook, maar alles ingehouden, in de kiem aanwezig, geen totale ontlading, niet een ontlading die voortduurde, een ontlading die er was bij het naar bed gaan, bij het opstaan, het vertrouwen dat het zo wekenlang zou blijven, kaltgestellt bij het naar buiten gaan, een stukje lichtheid als een plant in een pot. Hij dacht, misschien ben ik zelf een plant in een pot, moet ik vrije aarde zoeken, mijn wortels laten gaan.
Hij moest kiezen. Hij kon niet kiezen. Hij voelde zich gevangen in zijn twijfels. Iedereen moet zijn weg vinden om ergens uit te breken. Soms denkt hij dat haar verlaten het beste is wat hij ooit heeft gedaan. Het moeilijkste. Haar pijn doen. Omdat hij dat niet kon, bleef hij bij haar. Hij zou iedereen willen zeggen: Verlaat je geliefde, doe je geliefde pijn. Voor het eerst heeft hij het gevoel dat hij autonoom is. Hij nadert zijn drieëndertigste levensjaar. Een nieuw leven ligt voor hem. Een nieuw leven is al begonnen.

VRIJHEID
In hun leven zijn geen regels, denken ze zelf, geen beperkingen, ze zijn vrij, zonder vooroordelen, opinies. Soms opeens een vlaag van moraal, ‘dit mag niet’, ‘dit kan niet’, gevolgd door gedachten als: alles mag, alles kan, alles is mogelijk en: je moet je vrijheid opeisen.’

VOLWASSEN WORDEN
Niemand heeft ooit uitgelegd hoe het leven geleefd moet worden.

CONCREET ZIJN
Hoe kun je concreet zijn als alles mogelijk is? Als je alles op alle mogelijke manieren kunt zien?

Henry Miller zegt: ‘Is niet een van de illusies van jong zijn dat je denkt dat je alles kunt. Wat een frustraties veroorzaakt dat niet. Jong blijven als je oud bent, levert de wijsheid op dat je weet dat er grenzen zijn, dat je dit wel kunt doen en dat niet. Het gaat erom je verlangens te beheersen. De fout die jonge mensen maken is dat zij verlangens aanzien voor werkelijkheden en dat zij geloven dat die verlangens geen grenzen hebben. Met deze manier van denken druis je uiteindelijk tegen de natuur in. Er bestaan algemene wetten, wetten van het heelal; het is gekkenwerk om tegen die wetten te willen vechten.’

Is hij als de man of vrouw die verlangt naar een geliefde, er na lang zoeken een vindt, deze verovert, ermee vervloeit, één wordt en zich na een tijdje eenzaam begint te voelen en opnieuw verlangt naar een geliefde om mee samen te zijn?

In Novalis leest hij:

DER VOLLENDETE MENSCH MUSS GLEICHSAM ZUGLEICH AN MEHRERE ORTEN UND IN MEHREREN MENSCHEN LEBEN.

Hij leest het over en over en denkt:

ICH BIN VOLLENDET.

In De Tao van de wijsheid onderstreept hij de deugden van het hart: leegte, bescheidenheid, vriendelijkheid, niet oordelen, vertrouwen, innerlijke stilte, bedachtzaamheid, aandacht, volharding, geduld, onthechting, intuïtie en eenvoud. Hij leest: zij die de Tao volgen met in hun hart een gevoel van oprechte vervulling, zijn zonder meer deugdzaam.

Hij vindt bij zijn vader op zolder zijn plastic Matchbox-koffertje. Als hij het openmaakt komen er herinneringen in hem op die hij nooit eerder heeft gehad. Nieuwe herinneringen. Hij weet nog precies van welk autootje de achterklep open kan, en van welk de linker achterband ontbreekt. Hij tilt het witte dakje op van de lila caravan en hij weet nog precies waar het keukentje is, en waar hij kan slapen. Op de achterbank van de groene Amerikaanse stationcar zitten nog steeds de twee hazewindhonden waar hij nooit meer aan heeft gedacht, maar die hij nu weer in zijn hart sluit als zijn alleroudste vrienden. Op een dag had hij die stationcar met die honden in dat koffertje gestopt en het deksel gesloten zonder te weten dat het uit zijn herinnering zou verdwijnen. Al die dingen die je voor de laatste keer doet, zonder dat je je daar bewust van bent, al die mensen en dingen die je voor de laatste keer ziet, al die liedjes op de radio die je voor de laatste keer hoort. Sommige mensen en dingen en liedjes komen plotseling terug in je leven, maar de meeste mensen en dingen en liedjes komen nooit meer terug, ze verdwijnen zonder dat je het weet, je kunt het niet weten, je bent ze vergeten.

Hij droomt een gedachte waar hij beelden bij verzint of zijn het beelden die hij probeert te interpreteren? Hij kan geliefden van bovenaf volgen, het zijn niet alleen geliefden maar ook geliefden van geliefden, hij ziet ze zoals je vanuit het vliegtuig schepen ziet varen op zee, ze varen alle kanten op, uit elkaar, naar elkaar toe, parallel, haaks op elkaar, soms liggen er een paar tegen elkaar aan, soms meer dan een paar, hij rukt zich uit zijn slaap, hij denkt, ik wil die geliefden niet volgen, ik wil niet weten wat ze doen en met wie, ik wil hen met rust laten en me op mijn eigen liefde concentreren. Hij kan het droombeeld niet loslaten, het is alsof al die geliefden in één constellatie bewegen, één familie, waarin ze elkaar herkennen, aantrekken, afstoten. Het is alsof die geliefden dwangmatig alle mogelijke combinaties moeten uitproberen.

Het meisje, hij weet niet of hij van het meisje houdt. Maar hij heeft een duidelijke vraag en zij heeft een duidelijke vraag. Het heeft met onderhandelen te maken, de liefde als handelswaar, geen schuldgevoel, geen angst, geen mist. Ze ontmoeten elkaar in het volle licht, het volle bewustzijn. Hij zou zonder haar kunnen, maar hij wil met haar zijn, en zij zou zonder hem kunnen, maar ze wil met hem zijn. Als het op een dag tussen hen ophoudt zal hij zonder pijn verder gaan, in ieder geval zonder de pijn die hij nu voelt om de degene met wie hij verbonden is, die niet los van hem is, nooit los van hem zal zijn, ze zijn onder elkaars huid terechtgekomen, er moet gesneden worden.

Oscar van den Boogaard

THERE’S MORE TO LIFE THAN THIS, MORE THAN THIS, a memory, a song by Björk, it drove him out, MORE TO LIFE, an assignment, WE COULD NICK A BOAT AND SNEAK OFF TO THIS ISLAND I COULD BRING MY LITTLE GHETTO BLASTER, THERE’S MORE TO LIFE THAN THIS, he had everything he wanted, MORE, he was happy, MORE TO LIFE, very happy, THERE’S MORE TO LIFE THAN THIS, but there was nothing that took him outside himself. Perhaps someone who had found a sense of security inside himself wasn’t able to get out of himself.

True love is true love, a newborn is a newborn, a good film is a good film, a bad dream is a bad dream, a beautiful sunrise is a beautiful sunrise, a delicious tuna steak is a delicious tuna steak, a beautiful woman is a beautiful woman, the sweetest dog in the world is the sweetest dog in the world. Does one get used to happiness? He doesn’t want to get used to it, one shouldn’t get used to it.

He’s home, alone, home is not the right word, he is in his studio. He has worked hard, slept little, he wants to watch Breaking News at CNN, but there’s no Breaking News, he checks his mails, but there are no mails, it’s just waiting, waiting for something that lifts him up—he means really lifts him up. His father calls. He has just returned from Milan, he has seen Verdi’s Othello in the Scala, it was the last evening performance before the renovation starts, he had managed to buy tickets for himself and his girlfriend from a student, just an hour before the show, it had been overwhelming. He envies his father. His father asks if he’s all right? His son is always all right.

THERE’S MORE TO LIFE THAN THIS

They had danced an entire night, the music had been really good and everyone had been in high spirits, but it hadn’t been as good as it could have been, not that high-spirited, the desire had been there and the commitment, but everything had been restrained, embryonic, there hadn’t been a real sense of release, an enduring release, a release that is there when going to bed, when waking up, the sense of faith that it would stay like that for weeks, a sense that is switched off when one goes out, a piece of lightness like a plant in a pot. He thought that maybe he was himself a plant in a pot, maybe I have to look for some vacant earth, release my roots.

He had to choose. He couldn’t choose. He felt imprisoned in his doubts. Everybody has to find his or her own way out. Sometimes he thinks breaking up with her was the best thing he has ever done. The most difficult to do. Hurting her. Because he couldn’t hurt her, he stayed with her. He would like to tell everybody: Leave your lover, hurt her or him. For the first time in his life he has a sense of being autonomous. He’s almost thirty-three now. A new life lies before him. A new life has already started.

FREEDOM

There are no rules for them in life, they think. No restrictions. They are free, unprejudiced, without opinion. Then there a sudden gust of morality. “This musn’t happen.” “This shouldn’t happen.” Followed by thoughts such as “anything goes, anything is possible.” And: “You have to claim you freedom.”

GROWING UP

No one has ever explained how life should be lived.

BEING CONCRETE

How can you be concrete if everything is possible? If you can see everything in every possible way imaginable.

Henry Miller writes: “Isn’t one of the illusions of being young that you think you can do anything? The frustration that results from this idea! Staying young when you are old, results in the wisdom that you know there are limits—you know you can do some things and you can’t do some other things. It’s about controlling your wishes. Young people make the mistake that they mix up their wishes and reality and they believe that there is no limit to what they can wish for. That’s a way of thinking that in the end goes against nature. There are universal laws—laws that rule the universe. It is madness to fight them”

Is he like the man or the woman who longs for a lover, who finds one after looking for a long time, conquers him or her, merges with hem or her, becomes one, and then, after some time, starts to feel lonely and once more longs for a lover to be with.

In Novalis he reads:

THE FULFILLED HUMAN BEING MUST AS IT WERE LIVE AT THE SAME TIME IN SEVERAL PLACES AND IN SEVERAL HUMAN BEINGS.

He rereads it time and again and thinks:

I AM FULFILLED.

In The Tao of Wisdom he highlights the virtues of the heart: emptiness, modesty, kindness, being non-judgmental, faith, inner silence, cautiousness, attention, perseverance, detachment, intuition and simplicity. He reads: “Those who follow the Tao with in their hearts a sense of true fulfilment, are virtuous as such.”

In the attic at his father’s house, he finds his plastic Matchbox case. As he opens it, memories surface that have never come up before. New memories. He still remembers exactly which car has a boot with a lid that opens, from which car the left back wheel is missing. He lifts the white roof of the mauve caravan and remembers perfectly where the kitchen is and where he can go to sleep. In the back seat of the green American estate car there are still the two greyhounds. He hasn’t thought of them for so long, but now he takes them to his heart as his oldest friends. One day he had put the estate car with the dogs in the case and he had closed its lid without realizing that it would vanish from his memory. All those things one does for the last time, without being conscious of the fact, all those people and things you see for the last time, all those songs you hear on the radio for the last time. Some people and things and songs suddenly resurface in your life, but most people and songs never return—they disappear without you knowing they do, you can’t know, you have forgotten about them.

He dreams a thought for which the makes up images, or are these images he tries to interpret? He can follow lovers from high up, they aren’t just lovers but also lovers of lovers. He sees them like one sees ships at sea from a plane, they sail away from each other, toward each other, in parallel lines, at right angles, sometimes a few are close to each other, sometimes more than a few are, he tears himself from sleep, thinking I don’t want to follow these lovers, I don’t want to know what they do and with whom, I want to leave them alone, focus on my own love. He can’t let the dream image go, it is as if all those lovers move like a single constellation, like one family, they recognize each other, are drawn to each other, repel each other. It is as if the lovers compulsively try out all possible combinations.

The girl, he doesn’t know if he loves the girl. But he has a clear question and she has a clear question. It has to do with negotiating, love as a commodity, no guilty conscience, no fear, no mist. They meet each other in broad daylight, fully aware of what they do. He could do without her but he wants to be with her, and she could be without him but she wants to be with him. If one day it’s over between them he’ll manage to go on without feeling pain, or at least without the pain he now feels for her to whom he is tied, who isn’t detached from him, who will never be detached from him, they have got under each other’s skin, some cutting will be needed.

Oscar van den Boogaard

De kleurrijke utopie van de representatie

“We could be heroes” is geen lukraak gekozen tentoonstellingstitel in het licht van Luc Dondeyne’s oeuvre. Men zou deze songtitel van David Bowie vrij kunnen vertalen als “een onvoltooide vorm van ‘zijn’ met de heldhaftige drang om fundamenteel verandering teweeg te brengen”. Een titel van toepassing op het kunstobject, de toeschouwer en de kunstenaar. Het kunstwerk betracht als gematerialiseerde werkelijkheid een bepaalde vorm van vernieuwing uit te beelden. De heldhaftige daad van de kijker is het kunstobject telkens weer te willen herkennen in zijn genuanceerde gelaagdheid. Een 25 jaar lange vormelijke zoektocht van Luc Dondeyne mondt uit in het continu schilderkundig in vraag stellen van de dubbelzinnigheid van de alledaagse werkelijkheid. Een betrachte heldendaad bij uitstek. 

Luc Dondeyne genoot begin de jaren tachtig van een grafische opleiding aan de Sint Lucas hogeschool te Brussel. De verworven ambachtelijke expertise in de grafische technieken zullen echter zijn schilderscarrière pas later beïnvloeden via een herkenbaar sculpturale verftoets, een gewaagd kleurenraster en het specifieke gebruik van de linosnede als druktechniek. Een onvoorwaardelijke voorliefde voor de schilderkunst en het gebrek aan een atelier stimuleren hem om eind de jaren tachtig verder te experimenteren aan de academie te Anderlecht. In 1987 krijgt de dan nog fauvistisch schilderende Dondeyne, geïnspireerd door meesters als Cézanne, Gauguin en Wouters, een eerste publieke tentoonstelling. Zijn schildersstijl stond destijds ver weg van de toen heersende avant-gardistische kunstscène met stromingen als “Die Neue Wilde” en de “Transavanguardia Italiana”. In het begin van de jaren 90 neemt Dondeyne afstand van de olieverf en verdiept zich in het schilderen met acryl vanuit een jeugdige ongedwongen abstraherende zoekreflex. Zijn grafische verleden en dagboekexperimenten krijgen een grotere picturale impact en positioneren hem in de abstract conceptuele school van bijvoorbeeld een Raoul De Keyzer of de vroege werken van Luc Tuymans. Deze voor hem te conceptuele vormanalyse dwingen Dondeyne om zich te herbronnen naar een inhoudelijk kleurrijker compositorisch evenwicht. Eind jaren negentig is er een punctum waarbij voor Dondeyne symbolisch een nieuwe fase wordt ingeleid met het behalen van een master in de schilderkunst te Brussel. Eigen fotografisch beeldmateriaal vormt sindsdien de basis voor zijn krachtige kleurrijke olieverfschilderijen en sublimeert uiteindelijk zijn verwoede bipolaire picturale impasse slingerend van expressionistische zielenroerselen naar het universele doorheen de tentoonstelling “Je ne suis pas moi-même”.
 
De fotografie is voor Dondeyne een ideaal medium om afstand te creëren ten aanzien van het beeld. Een procédé dat hem de mogelijkheid geeft om de impact van toevalligheden te registreren en deze doorheen een met verve geschilderde beeldtaal weer te geven. De sporadisch neergeschreven citaten uit zijn dag en  beeldboeken verschijnen gedurende een kortstondige periode op het canvas, maar worden meestal als inspiratiebron gebruikt en via zijn beeldcomposities geherinterpreteerd. Zijn schetsboeken voeden de schilderijen met hun vluchtig, vrij, intuïtief en schetsmatig karakter. De prentenboeken of beeldschriften van Dondeyne zijn te vergelijken met getekende dagboeken en krijgen een opponent literaire functie als beeldboek. Ze kunnen te allen tijde omgekeerd gelezen worden. Men is als kijker niet gebonden aan een vaste lineaire zinsconstructie en grammatica. Ze krijgen een eigen beeldlogica zonder proloog of epiloog. Deze tijdloze beeldarticulatie is herkenbaar in het bredere overzicht van zijn oeuvre. In tegenstelling tot veel andere kunstenaars, is Luc Dondeyne niet veranderlijk gebonden aan het exposeren in periodieke series. De schilderijen van de laatste 15 jaar vermengen zich als vanzelfsprekend. Er is een duidelijke picturale evolutie merkbaar, maar deze is ondergeschikt aan de premissen van de continuïteit van zijn oeuvre van het alledaagse.

Dondeyne maakt schilderijen die de gefragmenteerde realiteit vervreemdend uitbeelden in een doortastende kijk op de dagdagelijkse werkelijkheid. Passanten, zijn eigen vrouw en kinderen, transseksuelen, bevriende fotomodellen en acteurs staan allen model voor zijn alledaagse beeldutopie in straten, parken, de zee of zijn eigen atelier.  De dandy van de schilderkunst ontwijkt zeer selectief geen enkele hedendaagse compositie. Door zelf achter de lens te staan bij de fotografische voorstudie, bepaald hij reeds in dat stadium de grote lijnen van de uiteindelijke cadrage, het perspectief, de kleurtonaliteit en de enscenering van zijn schilderijen. Het frequent gebruik van modellen en het poseren van zijn naaste omgeving verlenen hem de mogelijkheid om in zijn schilderijen die vertrouwensband, als een eigenaardig spanningsveld, te laten doorschemeren. De affiniteit met het gefotografeerde en de mentale toestand tijdens het fotograferen beïnvloeden resoluut de keuzes die hij naderhand maakt tijdens het verdere creatieproces. Zoals destijds de “camera obscura”, gaat de fotografische prothese hem helpen om een bepaalde strakheid, juistheid en accuraatheid na te streven die uiteindelijk de imaginaire staat van het kunstwerk herleid tot een overtuigend, aanvaardbaar beeld onthecht van het fotografische beeld an sich doorheen het geschilderde kunstwerk. Een afstandelijkheid die schilderkundig wordt bevraagd met de reconstructie van het fotografische beeld. Luc Dondeyne wil echter te allen tijde het artificiële mijden. Het kunstwerk moet zo natuurlijk en geloofwaardig mogelijk overkomen. Hij ontneemt letterlijk de superficiële laag, maar behoud in zijn picturalisme een steeds wederkerige enigmatische beeldspraak. In de realistische weergave van het beeld zit voor Dondeyne een fundamenteel minimalisme vervat. Een zoektocht van Dondeyne naar een vorm van geschilderde authenticiteit. De kunstwerken van Dondeyne bestaan bij gratie van de verschuiving van de echte wereld naar een artificiële werkelijkheid. Zelf noemt hij dit proces de emotieve resonantie en impuls die ontstaat bij het kijken naar de discrepantie tussen de werkelijkheid en de geschilderde realiteit. Het primaire medium verf op doek intensifieerd de relatie met het beeld als een noodzaak om de blik aan te scherpen in een hedendaagse maatschappij die wordt overwoekerd door een overvloed aan beelden.

De intense coloratuur van de schilderijen worden bijna met een ‘dondeyne’-toets gesculpteerd. Een pasteus flamboyant kleurenpalet is immers zijn watermerk geworden. “Proud to be a colorist” zou Luc’s lijfspreuk kunnen zijn. Men kan naderhand haast spreken van een eigen typische kleurenlogica. Een logica die geen enkele kleur uit de weg gaat en op zeer gewaagde wijze extreme kleurassociaties durft te maken. Een passie voor de kleurfotografie ondersteunt zijn kleuranalyse, aangespaste verfschriftuur en onderzoek naar adequate beeldcadrage. De scherpe nuances in grijstonaliteiten eigen aan de zwart-wit fotografie verbleken bij het denken, fotograferen en schilderen van Dondeyne in rasters van kleurcontrasten. Deze extreme variaties bepalen de sfeer, de compositie en structuur van het uiteindelijke beeld. Een post-impressionistisch geïnspireerde vormtaal met een nadrukkelijke verftoets die doet denken aan een noeste jonge Lucian Freud in bed met het kleurpalet van Claude Monet. Neem hierbij nog eens de voorliefde voor een artistiek voyeurisme, een voyeurisme gekenmerkt door het kijken en bekeken worden doorheen het kunstwerk, en men benadert stilaan de kleurrijke dubbelzinnige kern van het artistieke discours van Luc Dondeyne. Het sprankelend kleurgebruik charmeert in eerste instantie om stil te staan bij een op het eerste zicht herkenbaar beeld. De extreme variaties in onder andere de opbouw van de enscenering, het bewust weglaten van contexten, de afstand en het perspectief ten aanzien van het beeld vertwijfelen de vanzelfsprekendheid van het afgebeelde. Een verstilde gefragmenteerde artistieke werkelijkheid confronteert ons, figuurlijk naakt, met onze gewoonte van kijken. De kracht van zijn schilderijen met alledaagse taferelen krijgen doorheen het bekeken worden de macht om onze manier van kijken te manipuleren. Deze subtiele zintuiglijke beïnvloeding met verf op doek is een daad waar vele helden voor zouden tekenen. 

Sven Vanderstichelen

Utopia, 120 x 80 cm, 2011, oil on canvas

Jongleren met wisselspanningen

Toen de Belgische cargo van de schilderkunst in de jaren 1990 uitvoer op internationale wateren, was Luc Dondeyne druk bezig een eigen koers uit te zetten in zijn eigen sloep. Oplaverend tegen de mainstream. Nadat hij grafiek studeerde, sloot hij rond 1985 een pact met de schilderkunst. Verf en penseel waren in die tijd weinig 'artistiek correct', laat staan zijn  impressionistische toetsen of de bredere borstelstreken van het Brabants fauvisme à la Rik Wouters. Vervolgens exploreerde hij de abstractie om dan opnieuw de mogelijkheden van de figuratie af te tasten. In 2004 was de eerste solotentoonstelling in Galerie Transit een kleine revelatie. Broeierige schilderijen, vaak in donkerbruine tonen, zwengelden de vervreemding aan door een eigenaardig pose, abrupte afsnijdingen of subtiele ontregelingen. Inspiratie haalde hij uit zelfgemaakte foto's, theatervoorstellingen, films, de complete kunstgeschiedenis. Sindsdien blijft het werk evolueren, zonder scherpe bochten te nemen. Keer op keer steekt een vorm van impressionisme de kop op, alsof dat een hedendaagse en hoogstpersoonlijke eenmansbeweging wordt.

Gedurig zijn er verschuivingen, in de evolutie en binnen het schilderij dat een transpositie is van zelfgemaakte foto's. Het is een accumulatie van tijd waarin verschuivingen aan de gang zijn van betekenissen, ervaringen, emoties, psychische toonaarden. Vandaar 'The Transient Body', de titel van het nieuwe ensemble. Opvallend is de grote eenvoud die de intensiteit niet fnuikt. Simpele onderwerpen stoten rechtstreeks door tot het menselijk tekort. De eenvoud werd aangereikt door de aftastende vraag van de schilder: hoe kan iets triviaals overgaan in iets anders? Op alle niveaus is de trivialiteit aan de orde, het triviale lichaam en triviale poses, het bewustzijn van het banale huis-, tuin- en keukenbestaan dat een zekere melancholie en een gevoel van gemis teweegbrengt. Uiteindelijk buigt dit thema zich ook over het wonder van de schilderkunst. Een schilderij is altijd een 'transitoir lichaam' vermits het overgaat in iets anders. Terwijl een vorig ensemble vertrok van zelfgemaakte snapshots, werden nu meestal mensen gevraagd voor een fotosessie. De beelden zijn meer geconstrueerd en geënsceneerd, hoewel de spontaniteit niet verloren gaat. Elk schilderij is een evenwichtsoefening tussen directheid en indirectheid.

'Splendid Isolation' is een portret van een jongen in volle puberteit, een overgangsfase waarin de seksualiteit ontluikt. Lichtjes verkrampt zit hij in een helderblauwe leegte, alleen gehuld in een witte onderbroek. Rond het hoofd hangt een subtiele lichtkrans waarin de traditie van de religieuze schilderkunst weerklinkt. Anderzijds echoot de traditie van schone jongelingen, van Caravaggio tot Jack Pierson. Omdat het zo sereen geschilderd is, wordt het bijna onbetamelijk erotisch. De omfloerste blik wijst op een trance die eerder seksueel van aard is. Zo worden de vrouwenlichamen in 'The Transient Body' objecten van de begeerte. Toen de schilder een jongedame ontmoette die trots haar tatoeages liet zien, aarzelde hij niet. Ze had zich getransformeerd in 'Le Violon d'Ingres' van Man Ray, de overbekende foto van een vrouwenrug waarop de kunstenaar twee f-vormige klankgaten tekende. Luc Dondeyne vond de rug kant-en-klaar. Wie dat niet weet, kan denken dat het toch wel gedurfd is om zo'n kanjer van een cliché op te pikken. Daar speelt hij graag mee. "Het is een soort val die ik span voor de toeschouwer", zegt hij fijntjes. De trivialiteit van het lichaam wordt doorbroken door de tatoeages die op hun beurt de trivialiteit van de kunstgeschiedenis binnenbrengen. Hij schilderde het model twee keer, telkens op een keukentafel. Als hij het 'Who Will Save Me' noemt, drentelt de wanhoop binnen van de mens in het doordeweekse leven waarin hij schippert tussen individu en nummer. Het roze tafelkleed en de groene tegels zijn een beetje groezelig. Dikwijls vertoont het  kleurgebruik een frisheid waar een zekere grauwheid doorschemert, alsof de droesem van de maatschappij wordt bovengeroerd.

Hoe dan ook, er is altijd een andere kant. 'The Shadow of the Sleeping Beauties' is ingegeven door de opera naar het boek 'The Sleeping Beauties' van Yasunari Kawabata. Het is een verhaal van liefde en dood waarin een oude man een bordeel bezoekt met vrouwen in een diepe, kunstmatige slaap. Zij voeren hem terug in de tijd. Het schilderij, een fragment van een vrouwenlichaam in vogelperspectief, balanceert eveneens tussen leven en dood. Echt sexy zijn de kniekousen niet en rond de pubis zwerven enkele accenten van rode verf. Verschuivingen doen zich voor in de schilderijen en tussen de schilderijen onderling. De mens is meermaals in een leegte voorgesteld of hij is geïsoleerd door de uitsnijding. 'Breathing Man' is dan een vluchtende man die de kortste weg kiest of zichzelf als individu wil manifesteren door op een olievat te klimmen. In het geheel kan je ten slotte de levenscyclus herkennen. Er is een jongen, een moeder, een oudere man. Hij snijdt in 'Our Daily Bread' een broodje door. Het is een alledaags motief waarbij de kunstenaar bijna automatisch dacht aan het brood van het Laatste Avondmaal dat verandert in het lichaam van Christus. Het gewemel van de patronen op het hemd lijkt over te lopen in het broodje. Als je dichterbij komt, opent zich een rijke abstractie, een dans van penseeltoetsen die zich nu sterker naar voren werkt.

Meer dan ooit wordt met wisselspanningen gewerkt die behoorlijk verraderlijk kunnen zijn: het is figuratief en abstract, klassiek en eigentijds, ongedwongen en ietwat verwrongen, rustig en opgeladen met donkergetinte onderstromen. Via een schijnbaar onschuldig portret wordt de essentie van het bestaan uit de verf getrokken. Luc Dondeyne spreekt van 'het uitkleden van het onderwerp'. Hij kleedt het al schilderend uit, of zet het op zijn minst in zijn onderlijfje. Dat werkt de eenvoud in de hand. Desondanks is de broeierigheid niet verdwenen. Alleen wordt ze niet langer veroorzaakt door vreemde situaties of handelingen, maar eerder door het kleurgebruik en de lichtinval. In dezelfde beweging lost het narratieve en het anekdotische op. Ten voordele van vlottende betekenissen.

Christine Vuegen, September 2009

klik hier voor een ge-illustreerde tekst

Our Daily Bread, 142 x 81 cm,2009, oil on canvas