Robert Suermondt: text & publications

In English: Pierre Sterckx | Jean-Marc Huitorel | Christine Vuegen

En Francais: Pierre Sterckx | Jean-Marc Huitorel | Tristan Tremeau | Hans-Joachim Mueller | Christine Jamart

Auf Deutsch: Claudia Spinelli

In het Nederlands: Christine Vuegen, Hans Theys

 

Christine Vuegen: Ontkoppelingen en verbindingen

Robert Suermondt (°1961) is een Zwitserse kunstenaar die al jaren in Brussel werkt, een beetje verdoken omdat het werk in België veel te weinig wordt getoond. Hij groeide op in zijn geboortestad Genève, bij een Nederlandse vader en Sloveense moeder. Bijgevolg heeft hij drie nationaliteiten. Hij merkt dat de hybride afkomst in het werk lijkt te sluipen: "Je ziet iets en je staat op het punt om het te benoemen, maar het lukt je niet." Cirkelend rond de schilderkunst neemt hij met veel precisie een massa van beelden onder handen, gewoonlijk vertrekkend van foto's uit kranten en magazines. Dikwijls concentreert hij zich op het beeld van de massa, het menselijk bedrijf zoals het wordt voorgesteld in de massamedia. Of hij fotografeert mensen op straat, fragmenten van mensen die hij nog draait en keert.
Het onderwerp is uiteindelijk niet zo belangrijk. Vooral de vertrouwdheid van het vertrekpunt is van tel. En de decentralisatie. Wat gebeurt er als het centrum wordt weggehaald? Schilderijen krijgen vibrerende randen, er is een witte periferie, gezichten zijn weggelaten, er zitten scheuren en witte openingen in zodat het totaalbeeld uit elkaar lijkt te vallen. Met acrylverf, lakverf of de spuitbus komt een massa van texturen samen, gaande tot hyperrealisme, en er zijn dikwijls uitsnijdingen waar mediafoto's zijn ingelast. Het zijn allemaal pogingen om het autoritaire totaalbeeld poreus te maken, om het te openen. Robert Suermondt ziet het graag als een enveloppe, waarbij je niet goed weet wat er nu in of buiten die enveloppe zit. Zo haalt hij het dogmatische karakter van het beeld onderuit. Fotografie wordt nog altijd gezien als de echte voorstelling van de werkelijkheid. En een schilderij geldt als het echte object in de kunst.
'Parrot in the Belly' is een prikkelende en behoorlijk humoristische tentoonstellingstitel. Is de papegaai op het bord beland en verorberd? De kunstenaar houdt betekenissen graag open. De gangmaker is het schilderij 'Parrot', een klein doek dat wellicht niet eens in de expositie zit. In de uitsnijding, ter hoogte van de buik van een sportfiguur, is achter de lijst een fragment van een ander schilderij aangebracht. Daarin herkende hij plots een papegaai, een naprater die herhaalt wat hem wordt aangereikt. Dat gebeurt in de buik, de zetel van de ware aard. De papegaai in de buik zegt iets over het werkproces. Bestaande beelden worden verteerd, uitgespuwd en zorgvuldig herwerkt. Het is verleidelijk om in een schilderij een metafoor te zien van de chaos in de wereld, maar er wordt niet aan symboliek gedaan. In zeker zin is het een soort van abstractie.
In de galerie componeert de kunstenaar op de lange wand een fotografische lijn en een picturale lijn, als een dubbele horizon. Elk werk op zich doet het oog bewegen. Nu doet hij tevens de toeschouwer bewegen door een wandeling aan te bieden. De ene lijn wordt gevormd door grote schilderijen, maar ook een groot doek dat gevierendeeld werd zodat het narratieve uitgangspunt, een persfoto van Khadaffi in een auto, eveneens een kopje kleiner is gemaakt. Een diptiek van een schilderij en een straatfoto van benen is onvoorzien een geheel geworden door samenvallende vluchtlijnen. De andere lijn bestaat uit zelfgemaakte zwart-witfoto's waarin soms schilderijen voorkomen die kantelen in de gekantelde ruimte. Voorts is er een video van uitgeknipte foto's, een snelle opeenvolging die cirkels, sterren, lijnen uit de realiteit haalt. Gewelddadig wordt het niet, want het licht dat vrijuit door de ramen valt dempt de agressie en tast tegelijkertijd de snel vergelende persfoto's aan in de schilderijen. Op de ramen hangen her en der uitgeknipte mediafoto's, als een doorlaatbaar membraan. Bij daglicht mengt de achterkant van het beeld zich met de voorkant. Er zit iets caleidoscopisch in het werk, en iets methodisch zodat het bijna opschuift naar een vorm van structuralisme. Het is een massa van ontsporingen en mogelijke verbindingen die de mechanismen van de waarneming, de maatschappij én de kunst onder de loep neemt. Om ze terloops op de helling te zetten.

 

Christine Vuegen: Disengagements and connections

Robert Suermondt (°1961) is a Swiss artist who has been living and working in Brussels for years, yet somewhat hidden from view since his work is shown in Belgium much too infrequently. He grew up in his native city Geneva, son to a Dutch father and a Slovene mother. Consequently, he has three nationalities. He notices that this multilanguage descent seems to seep into the work: “You see something and you’re about to name it, but you can’t.” Circling around the art of painting, he processes a large number of images with utmost precision, usually starting from photographs taken from newspapers and magazines. Often, he focuses on the image of the masses, human activity the way it is portrayed in mass media. Or he photographs people in the street, fragments of people he subsequently twists and turns.
The subject doesn’t seem to matter much in the end. It is mainly the familiarity with the point of departure that counts. And its decentralisation. What happens when the centre is removed?
Paintings are given vibrating edges, there is a white periphery, faces seem to have been left out, and there are tears and white openings in them so that the overall image seems to disintegrate. Oil and acrylic paint, lacquer, and spray can paint come together in a mass of textures, up to including hyperrealism, and often there are cut-outs in which media pictures have been pasted. All of them attempts to make the authoritarian all-encompassing image porous, to open it up. Robert Suermondt likes to think of it as an envelope, one where it remains unclear what is inside and what is outside the envelope. In this way, he subverts the dogmatic character of the image.
‘Parrot in the Belly’ is a provocative and quite humorous exhibition title. Has the parrot landed on the plate and been eaten? The artist likes to keep meanings open. The catalyst is the painting ‘Parrot’. In the cut-out, at the level of the belly of a sports figure, another fragment from another painting has been placed behind the frame. He suddenly saw a parrot in the new composition, a reiterator who repeats whatever comes his way. The parrot in the belly says something about the work process. Existing images are digested, spit out, and carefully reworked. It is tempting to see a painting as a metaphor for the chaos in the world, but there is no symbolism here. In a way, it is some kind of abstraction.
In the gallery, on the long wall, the artist composes a photographic line and a pictural line, like a double horizon. Every single work makes the eye move. Now he makes the spectator move by inviting him along a walk. A diptych of a painting and a street shot of legs make an unexpected whole through their coinciding vanishing lines. The other line consists of self-made black and white photographs which sometimes show paintings tipping over in the toppled space. Then there is also a video of cut-out photos, a fast succession that pulls circles, stars, lines from reality. It never becomes violent, because the light that freely shines through the windows softens the aggression and simultaneously affects the fast-yellowing press photos in the paintings. Scattered on the windows, are cut-out media photos, like a permeable membrane. In daylight, the back of the image blends with the front side. There is something kaleidoscopic to the work, and something methodical; it almost tends toward some form of structuralism. It is a mass of misconstructions and possible connections that investigates the mechanisms of perception, society, and art. To then casually subvert them. [translation Michael Meert]

 

Hans Theys: Schilderen is gaten slaan in H<ART> nr 67, 3 juni 2010

Nieuw werk van Robert Suermondt in de Mechelse galerie Transit

Momenteel kan u in de Mechelse galerie Transit terecht voor een solotentoonstelling van de schilder Robert Suermondt (1961). Bij het binnenkomen van de tentoonstelling stuit je op de projectie van een wervelende film die werd opgenomen in het atelier van de schilder. De helft van het beeld wordt geprojecteerd op een spiegel, waardoor een schijndiepte ontstaat die kenmerkend is voor Suermondts werk. MIC, het meest recente schilderij, bevat zwierige, uitgespaarde lijnen, die afkomstig zijn van dunne tape die van bij de aanvang op het doek was aangebracht. Links zien we zo’n gedeeltelijk beschilderd stuk tape, dat helemaal aan het eind werd toegevoegd. Suermondt schildert met olieverf en lakverf die vaak wordt aangebracht met spuitbussen. MIC werd voltooid door het toevoegen van stukken karton die hij heeft gebruikt om gedeelten ervan af te dekken tijdens het sprayen en die daarom, naast hun oorspronkelijke bedrukking, ook een kleurstaal van het schilderij bevatten. De kern van de schildering bestaat uit een reproductie van een geprojecteerde, zelf gemaakte collage op basis van afbeeldingen in tijdschriften. Die schildering wordt verstoord. Soms wordt het doek stuk geknipt en op een nieuw doek gekleefd, soms worden er vreemde verfpartijen aan toe gevoegd.

Je gebruikt nevels om foto’s na te schilderen, maar soms ook om het geschilderde beeld te verstoren.
Robert Suermondt: “Ik ben dol op afgedrukte foto’s. Ik ben dol op de korrel. Door het sprayen verkrijg ik een groezelige, korrelachtige structuur die herinnert aan de korrel van foto’s.”

- Je maakt een schilderij door verwarring te scheppen, door het gedeeltelijk te vernietigen, door er tegenin te gaan.
Suermondt: “Je doet het tegenovergestelde van wat je net hebt gedaan en zo schrijdt je voort. Je probeert gaten te maken. Schilderijen zijn pogingen gaten te maken. Tot voor kort maakte ik schilderijen die uitsluitend gebaseerd waren op collages, maar nu probeer ik nog verder te gaan door het fotorealistische beeld te verstoren en naar een ander niveau te tillen. Ik ga op zoek naar het heterogene, naar dingen die verschillen van wat er aan het gebeuren is. Ik vind die nageschilderde afbeeldingen verschrikkelijk. De afbeeldingen zelf, bijvoorbeeld reclamepanelen van bij de apotheker, vind ik ongelooflijk sensueel. Niet alleen omwille van de afgebeelde lichamen, maar ook omwille van hun textuur. Maar als ik ze naschilder krijg ik griezelige schilderijen. Daarom probeer ik gaten te slaan, gedeelten te verwijderen, dingen te laten zweven. Ik werk niet met onderwerpen, thema’s of andere drama’s, maar met motieven: dingen die de schilder, het schilderij en de toeschouwer in beweging zetten. Ik hou ervan de blik van de toeschouwer te laten zwerven. Ik tracht je blik te vangen en leid hem dan af. Ik maak geen beelden met een centrum.”

Hier heb je lakverf gebruikt die is weggesmolten over de korrel van het doek, als een herhaling van de korrels van de foto’s en de textuur van de gesprayde partijen. Je doek lag op de grond?
Suermondt: “Ja. Ik werk vaak door knipsels naar beneden te laten vallen. Meestal vallen ze op de juiste plek. Eén extra trap tegen het doek volstaat.”

Hoe beslis je waar je knipt als je collages maakt?
Suermondt: “Ik knip op zo’n manier dat de lijnen het beeld verlaten.”

Hier zien we een collage in een plexiglazen box. De knipsels kleven aan de binnenkant van het plexiglas.
Suermondt: “Hoe ik de knipsels ook strooide, de collage was altijd goed. Daarom zitten ze in een doos waar je mee kan schudden. Na het schudden kan je met deze roze muts over het plexiglas wrijven en komeen de knipsels zich an het plexiglas hechten. Als de statische elektriciteit verdwijnt, vallen de knipsels naar beneden en kan je opnieuw schudden.”

Montagne de Miel, 21 mei 2010
Artikel in H<ART> nr 67, 3 juni 2010

 

Pierre Sterckx
Robert Suermondt: Cinema-Painting

« […] Un navire […] à demi caché par les ouvrages avancés de l’arsenal, semblait voguer au milieu de la ville. » [Marcel Proust][1]

 

Robert Suermondt’s art of painting overwhelmingly strikes me as a series of cinematographic shots. It ‘makes its own cinema’, blatantly inviting us to make our own in front of it. But by no means via freeze-frames. Suermondt’s painting-cinema revolves around the way in which the images are composed. It consists of time-material. The frame lies in space, as Suermondt would say, whereas Godard asserted “the frame lies in time”. Who knows where time goes, where movement occurs, what is inside, what escapes one’s grasp in this way of painting, whose essential aim is to create catastrophes, creods (series of catastrophes), and even to simply compose chaos. In terms of painting, it’s comparable to the fiftyish tightly edited shots Hitchcock used for the shower scene in Psycho (1960); or that fairground stall where Orson Welles traps his heroes, having large mirrors flying around them (The Lady from Shanghai, 1947); or even the senseless editing of Jean-Luc Godard’s Two or Three Things I Know about Her (1967): Marina Vlady’s blue pullover, a whispering voice, excavators, the break in the soundtrack, a black coffee swirling into the cosmos…

Such images come to mind when I think of Robert Suermondt’s tableaus. Art today can only benefit from seeking materials outside itself, in spheres external to its own medium. It is in decentralising itself like this that it revives itself. At the time Matisse and Picasso were drawing inspiration from the ‘negro’, they were not yet recognised as major artists: they were common makers of exotic ‘curiosities’! Suermondt’s cinematographic immersions do not at all distance him from painting. This is not about betrayal or loss. One can in turn muse upon prestigious pictorial references, those inspired by the world outside of painting: Rosenquist (publicity) and Caravaggio (opera).

Suermondt machines (fabricates) a montage, something Baroque, in the sense that Baroque is an art of concertinaing and overflowing. Suermondt multiplies the staccato by puzzling together the syncopations at several levels: decapitated portraits, coloured planes, areas of pencilling, neutral whites, combinations of heterogeneous materials along the edges, and so on. Baroque is a line of madness that never ends! Damaging the percept, Suermondt proclaims: “I like for the glance to diverge just as much as I like to turn the images over. […] During the time I was at the Rijksakademie in Amsterdam I painted ‘reversible’ landscapes that could be read just as one sees them, hanging on the wall, as well as upside down. There is an idea of reversal that also suggests some kind of otherness”.2 One cannot help but refer to Kandinsky’s famous anecdote about a reproduction of Monet’s Haystacks that had fallen wrong side up in his studio and provoked the very first abstraction. With Robert Suermondt, this turbulent machine of abstraction is continually at work. He knows that geometrical shapes haunt the images; that there are, as he says, “geometrical echoes inside the images”. The abstraction is thus part of the flesh of each and every image. There exist the image, the form and the impulse. These are three degrees of representation3. The thing is to phase them in such that they construct a rhythm, emit a frequency that causes the certainties of realism to tremble.

Since Degas, painting has come to renounce its centred and enclosed frames in favour of the framing technique of the photographer and the cineaste. ‘Le cadrage’ (framing) only first appears in the Petit Larousse dictionary in 1923... And for ‘framing’ read ‘cutting angle’, a break in the flow of the representation. Robert Suermondt likes to talk about framing: "I think we are still bathing in the glorification of the frame, although we are actually a civilization of framing. When you look at a standard press photo, time and time again there is exclusion and thus negation of that which is to the side.” Consequently, how are we to react to the indefatigable and nostalgic photo-centrism of our culture? In multiplying the cut edges within the painting, Suermondt avoids defining just a single focal length. Like something from Pollock or hermetic Cubism. Merce Cunningham said that "any point on the stage must be equally important to the dancer”. But this will not suffice. Robert Suermondt knows that to trigger and sustain the viewer's nomadic gaze (nomadism is ‘subversive’, he says), it is necessary to introduce breathing space. Within the folds of textiles, the folds of skin, the folds of an accordion, it is as with breathing-in-breathing-out. The ‘fold’ describes the point of oscillation in his painting, its Baroque swing4. All his tableaux are to be read as music: curved, swollen, bent; inflections in which geometry becomes breath. For Suermondt, this breathing renders the forms porous, tempers them a metallic aspect that they assert in other respects. One can also say that its twists of inside and outside make of the painting a kind of membrane in which the function of visual scope loses its dominant force. One goes from the retinal to the tactile, and even to the sensations of taste: "One could say that the tactile is in the nature of the caress”, said Suermondt, “while all desire presupposes a gap, a separation." It’s always the fold that separates and connects.

Intersecting frames, nomadic cuts, lateral telescoping or catastrophic zooms, baroque folds, optical pathways to tactility... it doesn’t take more to qualify Robert Suermondt’s painting as chaotic. As is the tradition with painting, one could say. Have painters ever done anything but closely approach chaos, or immerse themselves in it? Certainly, but there are several approaches to chaos. The paintings of Hieronymus Bosch, linked to the origins and to the plague of Eden, are not those of Turner, enraptured by the blaze of Brownian thermodynamics. All cultures do not invent their Orpheus and his quest for a Eurydice forbidden to return her glance. To jump into chaos and back, such is the question. Today, chaos is more defined as the turbulence of living, of seizing life at its most intense level: there where a plethora of meaningful propositions jostle and intermingle. And this is the level that Suermondt explores. This overabundance of simultaneous elements is for him the media. Because cinema alone does not suffice. He loves magazines. He cuts out hundreds of images. When he was invited to Unlimited, at the Art Fair in Basel (2008)5, Robert Suermondt exhibited a large mural composed of photocopied fragments of images. It was as though everything was rushing into a corner of the room. Or springing from the selfsame angle in the wall. Regardless, the impression that prevailed was that of such an overabundance of information that there arose an immense racket, a roar, an avalanche, a panic, an adoration, a riot, a quarrel, a carriage. And presto, this painting, already tactile, became audible. It takes a lot of intensity and rigour to pass from one sense to another in this way. Suermondt has proven that he dares to face the chaos while composing a mural within that chaos. The angle in the wall was a bevel, a double-cut at one with the chaotic flux of information. A successful attempt to slice into the hurly-burly of mass communication. A way of saying that the painter is only concerned about its undoing, the total immersion into noise, at the risk of losing himself.

There are painters whose approach to chance and disorder – the shapeless – drowns in appalling confusion. Their smudges are merely echolalias of an obsolete conception of chaos, something akin to the muddy matter before the intervention of God. There are others – including Robert Suermondt – for whom the din of the formless draws access to clarity. One can speak of the ‘crystal’ of painting in regard to Vermeer, de La Tour, Cézanne, Mondrian, Klee... Hence it is to link the eye and the mind to the visible, as a great unfolding of thought-sensation. The word I have been looking for since the beginning of this essay is ‘crystal’, with its various inflections: cuts, angles, bevels, water, opalescence, primary knowledge of geometry. That is what today seems to be neither beautiful nor ugly, neither major nor minor, but simply important. It is in fact important that all art of this time is no longer confronted with its own finitude (what pretension!) but with that of the Planet.

Good painting summons text within, because it is texture, the textuality of the visible. Robert Suermondt’s paintings are like the phrase penned by Marguerite Duras: « Sur les planchers du pont, sur les parvis du bateau, sur la mer, avec le parcours du soleil dans le ciel et celui du bateau, se dessine, se dessine et se détruit à la même lenteur, une écriture, illisible et déchirante d’ombres, d’arêtes, de traits de lumière reprise dans les angles, les triangles d’une géométrie fugitive qui s’écoule au gré de l’ombre des vagues de la mer »6.

P. Sterckx

1 In Search of Lost Time, Volume 2; À la recherche du temps perdu: À l’ombre de jeunes filles en fleurs, Gallimard, Folio classique, Paris, 1988. [“[…] A ship […] half-hidden by the arsenal buildings in the foreground, seemed to be drifting in the middle of the city.”]
2 All the quotes are extracts from a conversation between Robert Suermondt and the author at a Néos party on 11 September 2008.
3 J.-F.Lyotard, Discours, Figure, Klincksleck, « Esthétique », 1971.
4 For further reading on the fold and the Baroque, see Gilles Deleuze, The Fold. Leibniz and the Baroque, translated by Tom Conley, University of Minnesota Press, Minneapolis, 1992.
5 Through Galerie Catherine Bastide, Brussels.
6 L’Amant de la Chine du Nord, Gallimard, Folio, Paris, 1993. [“On the planks of the deck, on the foredeck of the boat, on the sea, with the path of the sun in the sky and that of the boat, emerging, taking shape and being destroyed at the same slow rate, a handwriting, illegible and heartrending shadows, edges, streaks of light recaptured in the angles, triangles of an elusive geometry that flows at the will of the shade of the waves of the sea.”]

 

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Pierre Sterckx
Robert SUERMONDT ou la peinture-cinéma

« […] Un navire […] à demi caché par les ouvrages avancés de l’arsenal,
semblait voguer au milieu de la ville. »1
Marcel Proust

La peinture de Robert Suermondt m’apparaît irrésistiblement comme une série de plans cinématographiques. Elle « fait son cinéma », nous invitant devant elle à faire le nôtre. Mais pas du tout selon des arrêts sur images. Le cinéma-peinture de Suermondt concerne le montage. C’est du matériau-temps. Le cadre est dans l’espace, dirait Suermondt, alors que Godard déclarait : « Le cadre est dans le temps. » Allez savoir où passe le temps, où s’exerce le mouvement, qu’est-ce qui est dedans, qu’est-ce qui file au dehors dans cette peinture dont l’axe essentiel est de créer des catastrophes, des créodes (séries de catastrophes) et même tout simplement de composer du chaos. C’est quelque chose, en peinture, comme la cinquantaine de plans montés serrés d’Hitchcock pour l’assassinat au couteau dans la douche de Psychose (1960) ; ou cette baraque foraine où Orson Welles piège ses héros, faisant voler autour d’eux de grands miroirs (La Dame de Shanghai, 1948) ; ou encore, le montage insensé de Deux ou trois choses que je sais d’elle (1967) de Jean-Luc Godard : le pull bleu de Marina Vlady, une voix qui chuchote, des excavatrices de chantier, la bande-son qui s’arrête, un café noir qui gire en cosmos…

Voilà les images qui me viennent en songeant aux tableaux de Robert Suermondt. L’art aujourd’hui a tout à gagner en cherchant ses matériaux hors de lui, dans des domaines extérieurs à son propre médium. C’est en se décentrant de la sorte qu’il se revivifie. Lorsque Matisse et Picasso s’inspiraient des « nègres », ils n’étaient pas encore reconnus comme de grands artistes, mais de simples faiseurs de « curiosités » exotiques ! Les plongées cinématographiques de Suermondt ne l’éloignent pas du tout de la peinture. Il ne s’agit pas de la trahir ou de la perdre. On peut d’ailleurs songer à son propos à de prestigieuses références picturales, celles-là mêmes inspirées par des univers extérieurs à la peinture : Rosenquist (la publicité) ou Caravage (l’opéra).

Suermondt se machine (se fabrique) un montage, quelque chose de baroque, au sens où le Baroque est un art des télescopages et des débordements. Il en multiplie le staccato, agençant des syncopes à plusieurs niveaux : portraits décapités, plans colorés, espaces de dessin, blancs nuls, associations de matériaux hétérogènes sur les marges, etc. Le Baroque est une ligne folle qui ne s’arrête jamais ! Mettant à mal le percept, Robert Suermondt déclare : « J’aime à faire bifurquer le regard autant que retourner les images. […]J’ai peint, au temps où j’étais à la Rijksakademie d’Amsterdam, des paysages “réversibles”, qui pouvaient se lire comme on les voyait, accrochés au mur, mais aussi la tête en bas. Il y a une idée de renversement qui est aussi une proposition d’altérité. » On ne peut s’empêcher de penser à Kandinsky, sa fameuse anecdote d’une reproduction des Meules de Monet tombée à l’envers dans son atelier et suscitant la toute première abstraction. Avec Robert Suermondt, cette turbulente machine d’abstraction est constamment à l’œuvre. Il sait que des formes géométriques hantent les images, qu’il y a, comme il le dit, des « échos géométriques dans les images ». Le travail de l’abstraction est donc engagé dans la chair de toute image. Il y a l’image, la forme et la pulsion. Ce sont trois degrés de la représentation. Le tout est de les mettre en phase de façon à ce qu’ils construisent un rythme, émettent une fréquence pour faire trembler les certitudes du réalisme.

Depuis Degas, la peinture en devenir a renoncé à ses encadrements clos et centrés pour privilégier des cadrages de photographe et de cinéaste. Le cadrage n’apparaît dans le Petit Larousse qu’en 1923… Et qui dit « cadrage » dit « plan de coupe », coupure dans le flot de la représentation. Robert Suermondt aime parler du cadrage : « Je pense que l’on baigne toujours dans l’apologie du cadre, bien que nous soyons dans une civilisation du cadrage. Si l’on regarde une photo de presse commune, on est chaque fois dans l’exclusion et même la négation de l’à-côté. » Dès lors, comment réagir au photo-centrisme infatigable et nostalgique de notre culture ? En multipliant les coupures au sein du tableau, l’empêchant de se définir selon une seule focale. Quelque chose de Pollock ou du cubisme hermétique. Merce Cunningham disait que « chaque point de la scène doit être important pour le danseur ». Mais cela ne suffit pas. Robert Suermondt sait que pour déclencher et soutenir le regard nomade du spectateur (le nomadisme est « subversif », dit-il), il convient d’y introduire une respiration. Il pense dès lors aux plis des textiles, d’une peau, d’un accordéon comme autant d’aspirations-expirations. Le « pli » est le point d’oscillation de sa peinture, son swing baroque . Tous ses tableaux sont à lire comme des musiques incurvées, bombées, ployées, des inflexions où la géométrie devient souffle. Pour Suermondt, cette respiration rend les formes poreuses, leur tempère un côté métallique qu’elles affirment d’autre part. On peut dire aussi que ses torsions du dedans et du dehors font du tableau une sorte de membrane où la fonction scopique perd sa force dominante. On passe du rétinien au tact et même à des sensations gustatives : « On pourrait dire que le tactile est de l’ordre de la caresse, dit Suermondt, alors que tout désir suppose un écart, une séparation. » Toujours ce pli qui sépare et connecte.

Cadrages sécants, coupures nomades, télescopages latéraux ou zooms catastrophiques, plis baroques, passages de l’optique à la tactilité… il n’en faut pas plus pour qualifier la peinture de Robert Suermondt de chaotique. Vieille affaire de la peinture, me dira-t-on. Les peintres n’ont-ils jamais fait autre chose que de s’approcher au plus près du chaos, voire à s’immerger en lui ? Certes, mais il y a plusieurs conceptions au chaos. Celle de Jérôme Bosch, liée aux origines et à la peste de l’Eden, n’est pas celle de Turner, extasié par l’embrasement brownien de la thermodynamique. Toutes les cultures n’inventent pas leur Orphée et sa quête d’une Eurydice interdite au retournement du regard. Aller au chaos et en revenir, telle est la question. Aujourd’hui, le chaos est plutôt à définir comme la turbulence même du vivant saisi à son niveau le plus intense : là où se bousculent et s’entremêlent une surabondance de propositions de sens. Et c’est à ce niveau-là que Suermondt l’explore. Cette surabondance d’éléments simultanés étant pour lui celle des médias. Car le cinéma seul ne lui suffit pas. Il aime les magazines. Il y découpe des centaines d’images. Lorsqu’il fut invité à Unlimited de la Foire de Bâle (2008), Robert Suermondt exposa une grande fresque composée de fragments d’images photocopiés. Cela se ruait vers un coin de la salle. Ou cela surgissait de ce même angle mural. Peu importe, l’impression qui prévalait était celle d’une telle surabondance d’informations qu’il en naissait un immense bruit, une clameur, une avalanche, une panique, une adoration, une émeute, une noise, un charroi. Et voilà que cette peinture, déjà tactile, se fit sonore. Il faut beaucoup d’intensité et de rigueur pour passer de la sorte d’un sens à un autre. Suermondt a prouvé là qu’il osait affronter le chaos tout en y composant une fresque. Cet angle mural était un biseau, une double coupe à même les flux chaotiques de l’information. Une tentative réussie d’effectuer une coupe dans le tohu-bohu de la communication de masse. Une façon de dire que le peintre n’est concerné par elle que pour la défaire, la plonger totalement dans le bruit, au risque de s’y perdre lui-même.

Il y a des peintres que l’approche du hasard et du désordre – disons de l’informe – noie dans des confusions consternantes. Leurs maculations ne sont que les écholalies d’une obsolète conception du chaos, quelque chose comme la matière boueuse avant que Dieu ne s’en occupe. Il en est d’autres – dont Robert Suermondt – pour qui le vacarme de l’informe dessine l’accès à une clarté. On peut parler avec eux du « cristal » de la peinture : Vermeer, de Latour, Cézanne, Mondrian, Klee… Il s’agit dès lors de relier l’œil et l’esprit au visible comme un grand dépli de pensée-sensation. Ce mot que je cherchais depuis le début de cet essai étant du « cristal », avec ses déclinaisons : coupures, angles, biseaux, eau, opalescence, intelligence première de la géométrie. C’est cela qui, aujourd’hui, ne me paraît ni beau ni laid, ni majeur ni mineur, mais tout simplement important. Il est, en effet, important que tout art de ce temps se confronte, non plus avec sa propre finitude (quelle prétention !) mais avec celle de la Planète.

La bonne peinture appelle en son sein du texte parce qu’elle est texture, textualité du visible. Les tableaux de Robert Suermondt sont à l’image du phrasé de Marguerite Duras : « Sur les planchers du pont, sur les parvis du bateau, sur la mer, avec le parcours du soleil dans le ciel et celui du bateau, se dessine, se dessine et se détruit à la même lenteur, une écriture, illisible et déchirante d’ombres, d’arêtes, de traits de lumière reprise dans les angles, les triangles d’une géométrie fugitive qui s’écoule au gré de l’ombre des vagues de la mer. »

P. Sterckx
1 A la recherche du temps perdu, Volume 2; À l’ombre de jeunes filles en fleurs, Gallimard, Folio classique, Paris, 1988.
2 Toutes les citations sont extraites d’une conversation entre Robert Suermondt et l’auteur lors d’une soirée Néos, le 11 septembre 2008.
3 Cf. J.-F. Lyotard, Discours, Figure, Klincksieck, « Esthétique », 1971.
4 Pour une lecture du pli et du baroque, cf. Gilles Deleuze, Le Pli. Leibniz et le Baroque, Paris, Minuit, « Critique », 1988.
5 Par l’intermédiaire de la galerie Catherine Bastide, Bruxelles.
6 L’Amant de la Chine du Nord, Paris, Gallimard, « Folio », 1993.

 

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Tristan Trémeau
Le regard engouffré

« À la reproduction en masse correspond une reproduction des masses. Dans les grands cortèges de fête, dans les monstrueux meetings, dans les manifestations sportives qui rassemblent des masses entières, dans la guerre enfin, c’est-à-dire en toutes ces occasions où intervient aujourd’hui l’appareil de prises de vues, la masse peut se voir elle-même face-à-face. (…) Les mouvements de masses, y compris la guerre, représentent une forme de comportement humain qui correspond tout particulièrement à la technique des appareils ».
(Walter Benjamin, L’œuvre d’art à l’ère de sa reproductibilité technique, dernière version de 1939)

Il est des textes qui, longtemps après leur parution et malgré la congruence de leur propos avec une situation datée, demeurent des réservoirs essentiels pour penser ce qui a lieu dans des pratiques actuelles en raison de leur extraordinaire faculté d’analyse critique et articulation d’enjeux tant esthétiques que politiques. Ainsi, face aux tableaux, collages et maquettes de Robert Suermondt, qui ont pour base iconographique des photographies de mouvements de foules dans des contextes sportifs, guerriers et politiques, n’ai-je pu que songer à ce que Benjamin écrivait, dans une note en bas de page au début de l’épilogue de son inépuisable L’œuvre d’art à l’ère de sa reproductibilité technique. Ce qui frappe d’abord dans de nombreux tableaux de Suermondt est l’accumulation de bras et de mains tendus vers des objectifs, en l’occurrence des figures médiatiques, dont on perd toute identification possible (à moins d’être un fan de ces personnalités ou un accro aux images médiatiques) en raison de l’effacement de leurs visages. L’attention se fixe alors sur ces gestes anonymes d’individus faisant foule, d’autant plus que le reste de leurs corps est coupé, rejeté hors champ (La gagne, 2008, Fin de règne, 2009, Feu au canard, 2009). Des gestes synonymes d’adulation, d’acclamation ou de communion qui, ainsi focalisés et accumulés, peuvent traduire et générer de l’angoisse, laquelle se nourrit également de l’appréhension que peut provoquer la conscience d’une accumulation massive de ce type d’images.

À la masse figurée correspond, comme l’écrivait Benjamin, la masse des images — que découpe et archive l’artiste — et des appareils. Ceux-ci apparaissent dans les œuvres de Suermondt : appareils photos, caméras, micros tendus peuvent même devenir le motif de vastes compositions picturales, au point d’engloutir la face du sujet visé (Exe, 2006). On devine que là est une problématique récurrente du travail de Suermondt. Benjamin évoquait le face-à-face de la masse avec elle-même comme base d’un processus d’esthétisation fasciste du politique mais aussi et contradictoirement comme potentialité d’émergence d’une politisation de l’esthétique (tout dépend, du point de vue du philosophe, du dispositif d’exposition de la masse à elle-même). Loin de la dialectique en laquelle Benjamin voulait croire — le vrai peuple faisant politiquement visage malgré la masse, versus l’ordonnancement esthétique de la masse vers un guide comme point de fuite —, toutes les figures perdent la face dans les œuvres de Suermondt, qu’elles soient célèbres et qu’autour d’elles s’orchestrent des dispositifs de fascination, ou qu’elles soient anonymes, prises dans la foule par l’artiste à l’aide d’un appareil photo.

Ces dernières photographies, qui constituent des documents de travail pour l’artiste à l’instar des coupures de presse qu’il collecte, intègrent depuis peu des diptyques, mi-picturaux, mi-photographiques (La pensive ou Avant Mars, 2009), où tout joue sur les effets de continuité et d’écarts entre les images fragmentées. Quelque chose de l’ordre du désir passe dans ces frottements et ces différences, qui opposent leur caractère énigmatique à la violence des images d’appareils et de membres en masse. Dans le même temps, ces diptyques continuent de traduire des mouvements de plongée dans les détails et fragments non seulement de corps, de gestes, de vêtements, d’objets, mais plus encore de peinture. De fait, les continuités et espacements définissent ce qui a lieu à l’intérieur de tous les tableaux, ils témoignent d’un processus qui, une fois passée une étape de plongée jusqu’à l’aveuglement (on devine que Suermondt n’y voit plus grand’chose à certains moments), implique un travail sensible sur les passages entre les fragments, pour que l’ensemble respire. De ce double mouvement d’engouffrement et de distance du regard, témoignent les maquettes de mise en espace des tableaux, conçues par Suermondt. Tout ceci concourre à solliciter visuellement et tactilement le regardeur, qui éprouve à son tour appréhension et désir pour ce qui a lieu picturalement dans ces œuvres, au-delà de ce qui s’y identifie comme problématique sur les images.

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Entretien avec Hans-Joachim Mueller

Prix Meret Oppenheim 2006

Depuis combien de temps vivez-vous à Bruxelles? Pour quelle raison avez-vous décidé de quitter la Suisse et de travailler ici?

Robert Suermondt: Je vis ici depuis 1993. J’ai passé auparavant trois ans à Amsterdam ou j’ai suivis le cursus de postgraduation de la Rijksakademie, ce qui m’a permis de tisser un premier réseau de contacts dans cette partie de l’Europe. A la fin de cette période à Amsterdam, les circonstances étaient favorables à ma venue à Bruxelles, j’avais des contacts avec une galerie en Belgique et une exposition quatre mois plus tard. Et puis je suis resté. Les loyers ne sont pas trop chers pour une ville de cette taille, et j’ai eu la chance de trouver des ateliers où je me suis sentit bien. Bruxelles est bien située, à la fois à proximité d’un nombre important d’autres grandes villes, sans être non plus un vrai centre, c’est plutôt un entre deux. Entre le nord et le sud, le germanique et le latin, et du coté des Belges, entre les Flamands et les Wallons. Il en découle un sentiment d’instabilité très stimulant.

Et si vous deviez comparer Bruxelles et Genève?

R.S.: Genève est une belle ville, mais les fortes contradictions qui peuvent êtres synonymes d’urbanité me semblent manquer dans cette ville aux accents toujours largement protestants. Outre Zurich, Genève est malgré tout la ville de Suisse où l’atmosphère est la plus cosmopolite, et je ne parle pas du siège des institutions. J’apprécie aussi la proximité de la frontière avec la France. Il y a en plus un coté Riviera, enfin pendant l’été ! Bruxelles a été espagnole pendant cent ans à peu près, c’est une ville hybride, et on sent bien la différence dans l’art de vivre avec une ville comme Rotterdam, qui n’est qu’à une heure et demi d’ici.

Ne serait-il pas plus simple de s’installer dans l’une des grandes capitales de l’art telles que Londres, Berlin ou New York?

R.S.: De temps en temps j’entends parler de Berlin comme d’une ville agréable pour les artistes. Mais finalement, il m’importe peu de vivre là où tout est tendance et où se font les gros titres de la saison. Ce sont en fait des choses qui me repoussent et m’effrayent davantage qu’elles ne m’attirent. Je crois que c’est justement ce fait d’être hors centre qui fait de Bruxelles sa qualité, du moins pour certains artistes. On peut y prendre en compte la lenteur, dont je pense qu’elle est essentielle dans le travail artistique.

On peut aussi interpréter la volonté de vivre et travailler à Bruxelles comme une décision politique après que la Suisse a décidé de conserver une certaine distance par rapport à l’Europe.

R.S.: Non, ça n’a joué aucun rôle, d’ailleurs je suis parti bien avant les premières élections en ce sens. Sans compter que j’ai grandi comme un étranger en Suisse. Ma mère est originaire de Slovénie et mon père vient des Pays-Bas, par conséquent, il m’est également difficile de dire où se trouverait ma véritable place, au sens d’une origine ou même d’une appartenance desquelles je devrais me positioner. Je ne peux pas dire « je suis d’ici », « je viens de ce pays », ce qui s’accorde très bien avec le caractère de cette ville qu’est Bruxelles

Avez-vous des contacts étroits avec les jeunes artistes de Bruxelles?

R.S.: Pas seulement des jeunes ! Dans un premier temps, j’ai retrouvé ces amis suisses, Marie José Burki, Mitja Tusek et Bernard Voïta qui s’étaient installés à Bruxelles depuis notre passage par l’atelier média-mixtes de l’ESAV, et puis des collègues de la Rijkakademie sont descendus vivre en Belgique. Au-dessus de chez moi habite maintenant l’artiste Manon de Boer que j’ai connu à Amsterdam. A partir de là, de façon aléatoire ou occasionnelle, d’autres contacts se sont créés. Il y a eu une vague d’artistes français venus s’installer à Bruxelles durant les années 90’. Certains sont devenus de très bons amis, ce sont aussi des artistes passionnants. Du coté de la peinture, je peux citer Xavier Noiret-Thomé, c’est quelqu’un d’important pour moi, dans les échanges qui se passent dans nos ateliers. Dernièrement, Jean Baptiste Bernadet, un autre peintre français, m’a fait connaître les danseurs de la compagnie Caterina Sagna. Ils sont proches du théâtre danse comme on dit. Ils interrogent notamment les rapports de pouvoir qui s’installent entre chorégraphe et danseurs, l’idée du corps « travaillé », conditionné, mais aussi les indentifications projectives du spectateurs vis-à-vis des actants, identifications qui sont en quelques sorte placées en état de crise par leur reformulations permanentes. C’est un grand plaisir de les voir, et le regard est porté à une acuité du détail, à ce qu’il veut saisir et qui s’échappe. Bon, c’est là quelque chose que je peux penser aussi pour mon propre travail. Ce que je veux dire avec ça, c’est que j’ai toujours ressenti dans cette ville un potentiel de perméabilité des champs d’investigations artistiques, ce qui peut aboutir parfois à des collaborations remarquables.

Vous travaillez avec les médias les plus divers, la vidéo, le film, la peinture, le dessin, l’ordinateur, mais il n’est jamais vraiment possible de savoir pourquoi vous avez utilisé tel support plutôt qu’un autre.

R.S.: C’est vrai, j’ai une facilité de passer de l’un à l’autre. C’est une chose que j’ai toujours pratiquée, je peux imaginer que mon regard est pictural quand je filme une ville ou des images de journaux, et lorsque je peins, j’aime penser à l’idée du montage cinématographique. Je lisais des entretiens de Jean-Luc Godard dernièrement et bizarrement, il ne semble plus croire au montage dans la peinture, sauf quand il cite Eisenstein, qui parle à propos du Greco « des montages au-dessus de Tolède ». Alors quand je filme une peinture, ces cadrages et mouvements de caméra induisent clairement une lecture possible du tableau, mais qu’en est-il des coupes dans le montage, à quel clignements de paupière renvoient-t-elles? C’est ainsi que j’aime jouer des inductions préétablies, des façons familières de voir, en les rendant proprement déplacées. J’ai mis un certain temps à vraiment prendre en compte ces transports comme principe moteur dans mon travail. Lorsque je monte une exposition, la cohabitation de ces différents médias amène des bifurcations, des retournements de points de vue, des pas de côté, c’est un peu une façon de faire danser le spectateur.

Pouvez-vous définir cette sorte d’effet d’identification qui réunit les différentes œuvres en un ensemble.

R.S.: ll y a cette constance à rendre une qualité bien particulière dans la relation à l’image. Si l’image tient sa puissance en ce qu’elle se présente comme une totalité, au sens où elle se suffit à elle même, j’aimerais lui adjoindre de la différence, l’idée de la limite. A transporter une image d’un support à l’autre, on peut faire le constat d’une perte, mais cette perte permet de prendre acte d’un espacement autant qu’elle laisse voir autre chose. Si on regarde un tableau, on peut penser reconnaître au premier coup d’oeil ce qu’on a sous les yeux, une bousculade lors d’une conférence de presse par exemple. Et puis, lorsque l’on tente d’étayer ce fait sur les détails, l’image se retire. C’est le moment du retrait de l’image qui me fascine, et ce qui advient alors, quand il y a perte de l’objet, le « c’est ça » du photographié. Donc le facteur identitaire serait ici plutôt un marquage en creux, un moins balancé en contre point du toujours quelque chose de l’image.

Etes-vous d’accord pour dire que chaque média utilisé dans le cadre de votre travail reflète une partie différente de la réalité sociale?

R.S.: Peut-être qu’il en est ainsi, au sens où ces médias impliquent toujours une visibilité qui s’inscrit sur un ou plusieurs supports et que dans la mesure ou ces supports sont en général reconnus comme familiers du champs quotidien, ils y sont immédiatement associés. A partir de ces fixations, on peut réintroduire de l’écart, des déplacements. Alors ma source première d’image est le journal. Je vais au kiosque, j’achète des journaux que je choisis en fonction de la qualité d’imprimerie et de la typologie des prises de vues qui s’y trouvent. Ils sont le reflet d’une certaine réalité sociale, autant que son interprétation. Dans le choix des images découpées, dont je voudrais qu’il échappasse à toute thématique, j’y ai reconnu après coup, au bout de quelques années à vrai dire, un dénominateur commun, qui est que ces images de gens entre eux sont les sujets visibles d’une scène où se donnent à voir des archétypes de la domination. Mais je me demande si ce n’est pas le cas de toutes les images de tous les journaux, aux sens où elles seraient toujours exemplaires. Ou alors s’agit-il d’une façon personnelle à les recevoir comme tel. Dans cette optique, le geste qui consiste à transporter à perte des images, on pourrait l’interpréter comme une tentative de retourner cette force là contre elle-même.

Ce que l’on appelle inspiration naît chez vous en permanence, comme réaction picturale aux images existantes?

R.S.: Oui, si l’on entend par réaction picturale, ou réflexe, une tentative de se défaire d’un accolement à l’image, d’amener à la regarder de traviole, comme dit Antonin Artaud.

Lorsque vous trouvez une petite illustration qui vous marque d’une manière ou d’une autre, quelle est la distance à parcourir jusqu’à votre création? Savez-vous déjà quel sera le résultat? Est-ce qu’il vous faut la peindre?

R.S.: La peinture sera une façon de passer un temps à son contact, d’y organiser, dans la lenteur, ce que je pourrais définir comme une sorte de stratagème migratoire, ou une épreuve de l'étranger. Mon premier geste, quand je feuillette le journal et que je trouve une image, ou la partie d’une image, est de la détacher par quatre traits de cutter et de la coller sur une feuille blanche. Mais les critères de choix sont déjà multiples, un fragment d’image peut servir de photogramme pour un film, et en même temps, je pourrais aussi le faire passer par la peinture. Donc ce processus de filtrage qui commence dans la collecte amène rapidement à une forme de négociation ouverte.

Il se peut donc que vous rejetiez un modèle choisi?

R.S.: Quand j’attends d’une image de pouvoir discerner, ou tout au moins soupçonner par où passerait son trait de bascule, je la punaise sur le montant d’une porte, ou sur un mur éloigné, pour susciter éventuellement une surprise dans sa rencontre impromptue. Si cela ne vient pas, je la remplace par une autre. Il y a toujours quelques images sur mes murs qui vont dans ce sens là.

Il est frappant de constater que la plupart des modèles sont noir et blanc.

R.S.: Oui, c’est ce qui active justement cette ambivalence dans la reconnaissance de ce qui est visible. Ce qui est en jeu et accentué par la façon de recadrer des images, c’est le détourage des choses à identifier par rapport à ce qui les borde. C’est aussi cette qualité que je veux répercuter dans la peinture avec la couleur. Alors on est surpris de ce qu’on est amené à voir par la construction de contours, par les ensembles de signes que l'on agglomère. À mon avis, on est proche de ce qui se passe dans le langage, où la combination des mêmes signes conduisent à une infinité de variants, et conséquemment à la levée des images, ou figures, propres à chacun.

Se peut-il qu’une image naisse d’un modèle littéraire?

R.S.: Je peux penser au « Lenz » de Georg Büchner, et son fascinant « parfois, il lui était difficile de ne pas pouvoir marcher sur la tête ». Je pense aussi à un autre livre, « l’Invention de Morel », de Bioy Casares, un ami de Borges, qui décrit une machine à transformer les humains en images. Il y est aussi question d’une belle gitane intouchable que le narrateur part rejoindre dans la machination. J’ai toujours pensé que Casares avait écrit ce récit en tournant les pages d’un magasine féminin des années quarante. Dans un autre domaine, le « Moi-Peau », du psychanalyste Didier Anzieu, m’a profondément marqué. Ces expériences de lectures, entre autres, ont influencé et marqué mon travail à un moment et j’en ai reconnu les traces.

Quel rôle joue l’affectif dans la création de vos images? On ne veut pas forcément insinuer que la petite figurine de Donald, qui déclenche des processus picturaux complets, vous touche énormément d’un point de vue émotionnel.

R.S.: Non, en effet, le personnage de Donald Duck et ses amis me sont plutôt indifférents. Ce qui m’a plu dans l’image dont vous parlez, c’est qu’elle est imprimée sur les trois-quarts d’une feuille de journal, une page de la Repubblica trouvée en 2003. En outre, le canard n’est déjà plus tout à fait lui-même, puisqu’il est là dans sa version nocturne de super héros, Fantomialde en français, Paperinik en italien, et qu’il renvoie à son homonyme de jour Donald Rumsfeld et les alibis guerriers à propos de l’Irak. En regardant ce dessin agrandi, j’ai été attentif à la définition des espaces par le trait, à l’économie et l’extrême efficacité, en terme de vitesse, de la lisibilité. J’ai repris cette écriture pour une série de dessins à l’encre de Chine de 40cm sur 40cm en tournant la feuille au fur et à mesure du remplissage de la page. En 2004, j’ai exposé un ensemble de ces dessins accrochés côte à côte le long d’un mur et l’impression était d’être en présence d’une multitude de figures gesticulantes, dont la particularité était qu’elles s’évanouissaient lorsque le regard se focalisait sur l'une ou l'autre. On tombait alors sur une sorte de gestualité plate.

Et si l’on considère la frise telle une illustration de la bulle qui contient la question de Donald «Dove sono i cattivi» – «Où sont les méchants»?

R.S.: Oui, Donald alias Fantomialde alias Rumsfeld demande où sont les méchants, il s’agit donc de les désigner en les séparant des autres, dans un mouvement de zoom avant. La phrase est donc un indice de lecture et le titre générique de l’ensemble. Ceci dit, je n’ai jamais montré le dessin paru dans la Repubblica à coté des encres. Récemment, j’ai transposé ces dessins en format vidéo et leur succession se fait en mode de fondu enchaîné, ce qui exacerbe à mon avis le désir de saisies des figures entre aperçues.

Généralement, vos modèles sont petits et donnent naissance à de très grands tableaux. Quelle est la signification de cet agrandissement?

R.S.: Mes modèles sont ce qu’ils sont, des images ou des recadrages découpés dans les quotidiens. Lorsque je projette un tel fragment sur une toile et que je m’approche pour retranscrire l’image au crayon, tout est flou, et la « ligne claire » du crayon donne immanquablement lieux à des distorsions. De plus, l’image prise dans la trame de l’imprimé recèle des zones souvent indéfinies quant à ce qu’on voie et dont on ne tient habituellement pas compte. Ces parties-là, une fois réinterprétées par la peinture en « quelque chose autant que rien », donnent lieus à des visibilités surprenantes.

Par ailleurs, vous avez également réalisé des œuvres miniatures et comme on peut le voir sur votre mur, vous aimez mélanger les formats.

R.S.: Ce dont vous parlez, ce sont des petits collages frontières, ils mettent en contiguïté deux découpes d’images de provenances diverses semblant, par la continuité de certaines lignes, n’en faire qu’une. Et pour ce qu’il en est de la différence de grandeur, j’aime l’idée qu’on soit amené à s’approcher ou au contraire à reculer pour appréhender le travail, qu’on ait toujours à se repositionner physiquement, comme pour trouver le bon angle de vue avec le meilleur objectif. J’aime aussi cette approche du tableau comme architecture, à savoir la venue dans un espace donné à parcourir, à traverser de multiples façons. Où l’on ira par exemple scruter le local pour le raccorder ensuite à la vue d’ensemble.

Aux murs apparaissent en désordre également les styles et les manières de peindre. Certains tableaux sont très proches de leurs objets, d’autre s’en sont largement éloignés et osent l’abstraction.

R.S.: Si l’on reprend l’exemple des zones indéfinies que j’évoquais avant, leur traduction sur la toile veut tendre vers une définition que je pourrais qualifier d’outrancièrement nette. Tous les points du tableau peuvent ainsi être entendu comme points de focalisation du regard donnés synchroniquement. On pourrait penser à l’hyperréalisme, bien que mes tableaux n’y ressemblent en rien. Bien au contraire, ce qui s’est passé ces derniers temps dans le travail préalable du support image, c'est une transformation de tous les éléments reconnaissables par un geste visant à leur subtiliser la capacité à être nommé. Il reste toujours un ensemble organisé de signes noirs et blancs assez neutres qui ont l’air de quelque chose. À partir de ce schème, et à tout moment de la fabrication picturale, tout peut se faire voir différemment, puisque je ne suis plus tenu à un réalisme des couleurs. Alors oui, peut être on peut parler d’abstraction, puisqu’il s’agit bien de lire la peinture en reformulant comme suite les ensembles de signes en concaténations signifiantes, mais ce travail d’entendement se fait toujours à partir d’une impression première, celle d’avoir affaire à une image comme espace à habiter.

Peut-on dire que votre travail s’articule toujours autour de la question de savoir ce qu’est une image?

R.S.: C’est une part de la question, mais il faut lui adjoindre la question de la relation, ce qui nous tient à l’image. C’est en tout cas ma façon d’agir, par un geste qui déplace l’ordinaire de cette relation vers le paradoxe. Pour reprendre Godard, je voyais l’autre jour un de ses films, Nouvelle Vague je crois, où justement, au cours d’une discussion, la question de savoir ce qu’est en définitive une image est posée par un acteur. A ça quelqu’un répond : « de la neige sur de l’eau », et Alain Delon, à qui l’on pose également la question, rétorque : « du silence sur du silence », ce sur quoi il est joliment complimenté. J’aime bien cette idée que dans les deux réponses, on entende de l’addition et de la soustraction.

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Le champ scopique de la peinture
Christine Jamart
dans: L'Art même, avril 2006

A l’inflation des images et à la saturation conséquente du regard, s’interpose l’œuvre peinte de Robert Suermondt engageant le spectateur dans une dialectique riche et complexe de redéfinition iconographique et langagière.

Si, considérant la vague exponentielle des moyens d’expression actuels, faire choix de la peinture comme pratique fondatrice s’avère complexe et signifiant à maints égards, aborder l’image peinte l’est encore davantage, la représentation renvoyant à la question combien active et multiple du sens de celle-ci et de son interprétation. Après le déferlement d’images en peinture au début des années 80 (figuration libre, trans-avant-garde, bad painting, néo-expressionnisme, …) et la (longue) période de mise en suspend qui s’ensuivit au profit de pratiques installatoires et contextuelles inscrites dans le corps social, la peinture se voit toutefois réactivée, depuis une dizaine d’années principalement, dans sa capacité même à interroger et à déjouer les stéréotypes de vision engendrés par le tout à l’image, voire à questionner le champ du virtuel. En pareil contexte, la peinture de Robert Suermondt (Genève, 1961 ; vit et travaille à Bruxelles et La Haye) –à appréhender au sens élargi de son actuelle redéfinition, à savoir incluant films, photos, diapositives, tirages digitaux…-, récemment exposée en la Galerie Fabian & Claude Walter de Zürich, participe d’une pratique aguérrie du dévoiement de l’image à l’œuvre au sein d’un dispositif visuel et langagier.

Extraite de coupures de journaux, l’image indicielle est, dès l’abord, lieu d’interprétation hautement modulaire, tramé par le support médiatique qui lui fait en quelque sorte écran et dont la perte inhérente à son mode de transmission et de diffusion n’est pas sans exercer d’attrait sur le peintre. Son déplacement dans le champ du pictural induit une double (re)formulation au sens où la préemption initiale s’accompagne d’un procédé de recadrage en modifiant le mouvement de lecture. D’origines diverses, les images prélevées des quotidiens partagent néanmoins de mêmes effets de foule tandis que leur resserrement respectif focalise sur la confluence nodale d’éléments épars tels bras et mains saisissantes et brandissantes. Celles-ci qui, par nature ne connaissent pas de position inversée, assument souvent un rôle de pivot, déjouant l’assise du tableau. La notion même de centre induisant ipso facto celle, corollaire, de déportation, le tableau, espace de projection par excellence, loin de stabiliser une interprétation, la reformule inlassablement. Ainsi, tout vocable formel inscrit en ces œuvres sur un même plan –figure et fond participant d’une même congruence-, concourt-il à la mise en question de l’image, en cette tension engagée entre réalité et représentation. Si la peinture de Robert Suermondt mène une approche critique de la structuration du visible et de l’expérience sensible et cognitive qui en est faite, elle n’est pas sans aborder, de manière tout aussi complexe, son mode d’exposition et de réception. En témoigne une série de “ vues projectives ”, autant de dispositifs visuels au départ de salles miniatures où sont accrochés des tirages d’œuvres réduites à l’échelle de vignettes, véritables espaces laboratoires d’exposition ensuite photographiés. Outre de jouer de l’ambiguïté de l’échelle et du registre fiction/réalité, ces clichés, sortes de scénographies du leurre en clair-obscur conçues pour être vues d’un point fixe, démultiplient les rapports combinatoires fond/forme, œuvre/espace, tout en ramenant ces articulations contrapunctiques sur un même plan et, dès lors, vers un ailleurs…

Ce mouvement de déportation et le dévoiement qui s’ensuit, à l’œuvre dans les photographies et les tableaux, opère également en la pratique installatoire de l’artiste qui joue de la contiguïté et de l’échange de registres divers tels la mise en diptyque d’une peinture et de sa reproduction digitale ou l’extraction du tableau d’un espace oculaire en forme de tondo, ensuite photocopié en noir et blanc, dont la rotondité libère encore davantage d’un sens induit d’accrochage et de lecture. A l’instar de ce qui se déroule dans les photographies, l’exposition (re)formule les éléments constitutifs d’un questionnement dialectique de l’image picturale. Son intitulé, La nuit du bal, lance une invite à la faculté du spectateur d’engager et d’aiguiser un regard fluide et actif et de franchir les écarts syntaxiques et topologiques de l’œuvre charriant nombre de renvois et de mises en abyme. Il induit tout autant une idée de latence, d’événement à venir, en relation étroite avec le phénomène d’occurrence des tableaux. Ce mode d’apparition progressive est particulièrement saillant dans la projection d’un carrousel de diapositives déclinant une suite de variations librement inspirées de l’effigie de Donald Duck et de sa ligne claire (“ Dove sono i Cattivi ”). A la succession de dessins déjà sensiblement animés d’une écriture quasi filmique, s’imprime une articulation cadencée qui, progressivement, libère une iconographie dérivant d’une image indicielle, dont la reproduction de détails ponctue le défilement de la projection et produit du lien là même où il indexe l’écart. Peut-être n’est-il pas ici sans intérêt de rappeler la pratique filmique de l’artiste et, au-delà, de pointer les rapports de montage et de dynamique interne qu’entretiennent ces dispositifs d’espace et de représentation que sont la peinture et le cinéma. L’oeuvre de Robert Suermondt, pour aussi pensée et articulée soit-elle, relève de la notion d’échange au sens ontologique du terme. Tant à distance de visions (dés)incarnées, d’expressions intérieures ou de mythologies individuelles que d’une filiation moderniste référencée, sa conception de l’art emprunte à l’idée d’interface, lui assignant ainsi une fonction d’échange, rendue possible en ce qu’il se tient précisément en deçà. Pourvoyeuse d’entrées et de lectures multiples et fécondes, cette peinture littéralement sans visage(s) n’a autre objet qu’elle-même, à savoir sa capacité intrinsèque à formuler du visible, autrement dit du sensible et de l’intelligible, par-delà les systèmes nécessairement connotés de représentation. Et d’offrir à l’amateur convié au tourbillon des images, une machine de vision, un dispositif scopique, à la fois critique et ludique, intelligent et jouissif.

Christine Jamart

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Dans tous ses états
Jean-Marc Huitorel
Editions de la Lettre volée, Collection Insert, Bruxelles, 2002

Cézanne est le premier à avoir rabattu sur le strict plan du tableau les artifices de la perspective monoculaire. Ce n’est pas qu’il ait renoncé à cette perspective, mais plutôt à une forme d’illusion qui trouvait sa source, non pas dans la logique et l’économie de la surface peinte mais dans une préoccupation extérieure, c’est-à-dire dans une idéologie. La perspective, telle qu’on l’inventa au xve siècle, répondait en effet à l’impératif de conquête du monde, plus globalement du réel, sur quoi se fondait l’énergie de ces temps-là. Cézanne, quarante ans après l’invention de la photographie, et en rupture également avec les Impressionnistes, opérait un retour au tableau, à ses paradigmes fondamentaux qui sont la géométrie et la planéité. Avec ça, il allait à la fois permettre la survie d’une pratique picturale et d’un rapport au monde à partir de l’exercice même de cette pratique (perspective comprise, mais au moyen d’un agencement des plans dans l’espace) et ouvrir la voie à un usage spécifique de la planéité, autant dire à la modernité. Cézanne le constructeur peignit pourtant, en 1878, un petit tableau intitulé Le Bassin du jas de Bouffan, très bancal sur le plan de la fidélité au modèle, mais où le reflet de l’architecture dans l’eau du bassin permet un retournement de la peinture et sa lecture dans l’autre sens. Rien à voir avec le cul par-dessus tête de Baselitz. Le Baselitz, vous le retournez et ça marche. Cézanne, ce Cézanne-là, vous le retournez et ça marche presque mais pas tout à fait. Comme un tableau de Robert Suermondt. Mais chez Suermondt, c’est encore bien plus complexe et diabolique. C’est en effet une peinture très paradoxale et qui déplace constamment le regardeur (ce n’est pas, ici, le regardeur qui fait le tableau, c’est plutôt le tableau qui défait le regardeur). Devant une peinture de Suermondt, on éprouve à la fois un grand contentement et une insatisfaction. Le contentement tient à la grande beauté qui est donnée à voir ; il tient à d’autres choses encore sur quoi nous reviendrons. L’insatisfaction, en revanche, vous pousse à vous pencher de côté, à vous tordre le cou et finalement à retourner le tableau (la reproduction au moins, car dans l’exposition le sens est décidé une fois pour toutes). Mais vous n’êtes pas plus avancé et vous vous trouvez exactement dans le même manque, la même tentation. Dans ce sens, la peinture de Robert Suermondt est une peinture de l’inassouvissement. Et quand bien même la vision de biais vous concède quelques ouvertures, on sent bien que quelque chose, ici, résiste et conteste l’autosuffisance du tableau, comme la relation autarcique que la peinture, souvent, établit avec son regardeur.

Par ailleurs cette œuvre est indissociable de l’image. Les peintures, comme on va le voir, mais aussi et surtout l’ensemble du travail. Cette attention portée à l’image, photographique, cinématographique, vidéographique, s’est sans doute renforcée lors de la fréquentation de Cherif et Silvie Defraoui qui furent ses professeurs à Genève et dont l’enseignement a marqué de si nombreux artistes. Car, parallèlement à la peinture, Robert Suermondt poursuit un travail de vidéaste et il n’est pas besoin de regarder longtemps ses films (São Paulo par exemple, mais aussi S.O.L.) pour y percevoir la continuité d’un univers et la manière d’en rendre compte. Outre la thématique de l’architecture, que nous allons évoquer à l’instant, on retrouve dans la peinture ce mouvement incessant des plans, celui-là même qui, comme nous le suggérions plus haut, déstabilise le regardeur. Depuis très longtemps, Suermondt collecte des images et en particulier des vues d’architecture, mais pas seulement, qu’il agence et colle sur des feuilles de papier. Comme l’a signalé Paul Groot, la parenté avec l’Atlas de Richter n’est qu’apparente. On serait plus proche d’un autre atlas, le Mnemosyne d’Aby Warburg, par le lien à la fois formel et sémantique entre les images. Ces images proviennent le plus souvent de diverses revues, mais pas seulement puisqu’il en réalise lui-même à l’occasion. Elles sont collées aussi bien dans l’inversion haut et bas que selon des rotations à droite ou à gauche. Elles fonctionnent comme une matrice, comme une mémoire que l’on consulte mais aussi, assez récemment, comme objets d’exposition (sous le titre générique Napelm). On retrouve dans la peinture ce background architectural, ces souvenirs d’images d’architectures modernistes, choisies pour leur forte teneur en cubes blancs, ou méditerranéennes pour l’idée de la fragilité et d’une catastrophe toujours possible. Parfois aussi, les images représentent tout autre chose, mais elles évoquent, de près ou de loin, l’idée de construction au sens large. Dans l’économie du tableau, elles opèrent moins comme iconographie d’architectures que comme architecture tout court, c’est-à-dire comme structuration de la surface, axes perspectifs et degrés de profondeur, ce qui fait qu’au fond, le sens de leur disposition importe peu. C’est cela aussi qui est cézannien, mais dans un contexte évidemment autre, le tableau allégé de son historicité et rendu à la libre consultation de l’histoire. Car à côté, dans le cœur même de l’œuvre, il y a l’image, et c’est dans l’articulation de cette culture imagière et de la prise en compte des données spécifiques de la peinture que se trouve, me semble-t-il, la qualité singulière du travail de Robert Suermondt. Les titres eux-mêmes remplissent la fonction d’embrayeurs d’histoires ou de souvenirs, de sensations, de producteurs d’images en quelque sorte. L’étagement des plans, le trait vigoureux, les contrastes très affirmés, le vertige entropique qui saisit quiconque observe ces peintures, tout cela aurait dû doter les tableaux d’un relief proche du trompe-l’œil, fût-il de nature largement abstraite. Il n’en est rien, ni dans les tableaux où les éléments d’architecture et de paysage étaient très visibles, ni dans les œuvres plus récentes. Pourquoi, à l’inverse, cette sensation de planéité absolue et presque lisse ? Eh bien sans doute parce que la relation entre l’effet-image et la réalité picturale est constante et qu’elle empêche que d’un côté le tableau ne penche dans la pure figuration (tout en en conservant la distance un peu aplatie) et que de l’autre il ne cède aux seuls sortilèges de la peinture virtuose.

Dans les tableaux plus récents, on perçoit moins la présence des motifs figuratifs, comme si l’idée d’architecture ne devait désormais surgir que de la stricte peinture. Comme si, par un étonnant renversement, ce n’était plus l’image qui devait nourrir la peinture mais bien la peinture qui devait tenir lieu de réalité visuelle première. Les points d’appui que constituaient les images transcrites des photos d’architecture vont à présent être assurés par le trait et la couleur. Si le trait se fond davantage dans l’économie générale du tableau, Robert Suermondt s’attache aussi, et plus que jamais, à l’articulation des complémentaires de tons, quoique dans l’atténuation des contrastes, en renonçant à la forte dominante des verts pour des tonalités plus chaudes. Le tableau repris par les charmes de l’autosuffisance moderniste ? Certes non puisque la tentation de l’image, pour se montrer plus discrète, n’en est pas moins présente, plus encryptée, plus allusive. Mais il y a plus troublant. Dans une récente exposition, Suermondt a choisi de présenter, non pas ses peintures, mais des photocopies en noir et blanc, approximativement à l’échelle 1, sur un papier-affiche, réalisées tantôt en positif, tantôt en négatif, une fois dans le sens habituel, l’autre fois le haut à la place du bas. Exit la peinture. Ne subsiste alors qu’une sorte de fantôme, mais un fantôme disert, sous la forme d’une image toute disposée à dire quelque chose, non des images qu’elle contient, mais d’un souvenir lancinant et dont l’absence se mue bien vite en manque, cette chose inapprochable et si présente qu’on appelle la peinture. Dans tous ses états.

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All worked up
Jean-Marc Huitorel
Editions de la Lettre volée, Collection Insert, Bruxelles, 2002

Cézanne was the first to have done away with the artifices of a monocular perspective. It wasn’t that he rejected this perspective, but rather this form of illusion which found its source, not in the logic and economy of the painted surface, but in an external preoccupation, that is to say, in an ideology. Perspective, as invented in the 15th century, was in fact a response to the imperative to conquer the world, the real, more wholly, on which the energy of those times was founded. Forty years after the invention of photography and also breaking with the Impressionists, Cézanne brought about a revival of painting, with its fundamental paradigms of geometry and flatness. With this, he was to both enable the survival of a pictorial practise and a relationship with the world through the very exercise of this practice (perspective included, but by means of an arrangement of planes in space) and open the way for a specific usage for flatness, in other words modernity. However, in 1878, Cézanne the constructor also painted a small work entitled Le Bassin du jas de Bouffan, very rickety in terms of faithfulness to the model, but which reflected the architecture in the water of the pool, enabling a return to painting and its reading in reverse. This has nothing to do with the staggering work of Baselitz. With Baselitz, you turn it round and it works. But Cézanne, with this Cézanne, you turn it round and it almost works, but not quite. Like a painting by Robert Suermondt. But with Suermondt, it’s even more complex and diabolical. It is in fact a highly paradoxical painting which constantly shifts the spectator (here it is not the spectator who makes the painting, it is rather the painting which unmakes the spectator). In front of a painting by Suermondt, one can feel both a great contentment and dissatisfaction. The contentment arises from the great beauty of what is offered up to be beheld; it rests with other things also, to which we shall return. The dissatisfaction, by contrast, forces us to lean to one side, to twist our neck and finally turn the painting round (the reproduction at any rate, as in the exhibition, the position has been decided once and for all). But you are no closer to the answer than before and you find yourself with exactly the same sense of loss, the same temptation. In this sense, Robert Suermondt’s painting is an art of unquenched lust. And even when the diagonal view offers a few openings, one can clearly feel that something, here, is resisting and asserting the self-sufficiency of the painting, like the autarkic relationship that painting often establishes with its viewer.

Furthermore, this work is indistinguishable from the image. Paintings, as we shall see but also and above all the whole of the work. This photographic, cinematographic and videographic attention given to the image was probably strengthened through the company of Cherif and Silvie Defraoui who were his teachers in Geneva and whose teaching has marked many artists. For alongside painting, Robert Suermondt is pursuing the work of a video director and we don’t need to look long at his films (São Paulo for example, but also S.O.L.) to identify the continuity of a universe and the way to apprehend it. Apart from the theme of architecture, which we shall turn to in a moment, we find in painting this incessant movement of planes, which, as we suggested above, destabilises the spectator. For a long time, Suermondt has collected images and in particular views of architecture, but not just that, which he puts together and sticks onto sheets of paper. As Paul Groot pointed out, the relationship to the Atlas by Richter is only superficial. We may be far closer to another atlas, the Mnemosyne of Aby Warburg, by the both formal and semantic link between the images. These images most often come from various magazines, but not exclusively, as he occasionally makes some himself. They belong equally in the high-low inversion as in the rotations from right to left. They operate like a matrix, a memory which we can consult, but also, quite recently, like the objets of an exhibition (under the generic title of Napelm). We find this architectural background in the painting, these memories of images of modernist architectures chosen for their high proportion of white cubes, or Mediterranean to convey the idea of fragility and an ever potential catastrophe. Sometimes also, the images represent something quite different, but they evoke, from near or far, the idea of construction in the broadest sense. In the economy of the painting, they operate less like iconography of architectures than as pure and simple architecture, i.e. like the structuring of the surface, lines of perspective and degrees of depth, which ultimately offer a sense that their position is of little consequence. That also is reminiscent of Cézanne, although clearly in another context, as the painting is relieved of its historicity and offered for the free consultation by history. For aside from this, in the very heart of the work, there is the image, and it is in the articulation of this image culture and its consideration of specific information for painting that in my opinion, the singular quality of Robert Suermondt’s work is to be found. The titles themselves fulfil the function of historical connections or memories, sensations or in some way producers of images. The layering of plans, the vigorous line, the boldly asserted contrasts, the entropic vertigo which seizes anyone who observes these paintings, all of this should have offered these paintings a relief similar to trompe-l’œil, albeit largely abstract. There is nothing of this, neither in the paintings, where the elements of architecture and landscape were highly visible, nor in more recent works. Why then, on the other hand, is there this sensation of absolute and almost smooth flatness? Probably because the relationship between the image effect and the pictorial reality is constant and on the one hand prevents the painting from tending towards pure figuration (whilst retaining a somewhat flattened distance) and on the other from falling under the solitary spells of virtuoso painting.

In more recent paintings, we can see less of the presence of figurative elements, as if the idea of architecture should henceforward only spring from strict painting. As if, by an astonishing reversal, it was no longer the image that should nurture painting but instead painting which should hold the place of primary visual reality. The footholds formed by the transcribed images of photos of architecture are now going to be supported by a stroke of colour. If the touch blends more in the general economy of the painting, Robert Suermondt is also attached, now more than ever, to the articulation of complementary tones, albeit in the attenuation of contrasts, by surrendering to the dominant strength of greens for warmer tones. Painting revisited by the charms of modernist self- sufficiency? Certainly not, for the temptation of the image, to reveal itself more discreetly, is no less present, more encrypted, more allusive. But it is more troubling than that. In a recent exhibition, Suermondt chose to present, not his paintings, but black-and-white photocopies, approximately on the scale of 1 to 1, on poster paper, sometimes positively, sometimes negatively, either in the normal sense, or the high in place of the low. Exit painting. Now only a sort of ghost remains, but a talkative ghost, in the form of an image quite disposed to say something, not of the images that it contains, but a piercing memory whose absence soon transforms itself into a loss, this unapproachable and yet so present a thing which we call painting. All worked up.

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Claudia Spinelli

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