Joris Ghekiere : texts & publications

Publications

	2011: CALIFORNIA Text by Wim Van Mulders, Irene Schaudies Edited by De Garage, Mechelen 80 pages
	2009: GRADIENT DARK Text by Jos Van den bergh (Muhka), Thibaut Verhoeven (SMAK), Jeroen De Preter, Win Van den Abbeele Edited by Cultuurcentrum Brugge 96 pages
	2006: 'MMV- MMVI' Text by Frank Maes Dutch & English 34 pages Edited by Koraalberg, Antwerpen / MERZ, Ghent
	2004: 'CXVIII - IV', 2004 Texts by Hilde Van Gelder & Gerrit Vermeiren Dutch & English 80 pages Edited by Koraalberg, Antwerpen / MERZ, Ghent
	2001: JORIS GHEKIERE Text by Wim Peeters Dutch & English 24 pages Edited by Koraalberg, Antwerpen

TEXTS

California

De illusie van de postmoderne verklaring
Bedenkingen over Joris Ghekiere

In de Chinese fabel verdwijnt de schilder in zijn schilderij. Het schilderij is zijn wereld. Ook zijn vrienden kunnen dit schilderij zien. Het schilderij blijft in de wereld. Heeft de schilder de wereld dan toch niet verlaten? Blijft hij in het schilderij niet aanwezig voor zijn vrienden en blijft hij daarmee niet werkelijk bestaan? Hij zwaait ten slotte nog naar hen – vanuit het schilderij.
Rüdiger Safranski

1.
In de jaren vijftig verklaarde men de abstracte kunst tot wereldtaal. Geometrische en lyrische abstractie golden als de universele interpretatie van de wereld. Deze mateloze overschatting van de kunst in haar maatschappelijke functie ligt al besloten in het werk en de geschriften van Piet Mondriaan. Hij dacht aan een nieuwe maatschappij maar verrassend genoeg trok hij zich terug uit de mechanismen van de samenleving. De strenge kunst van Mondriaan is de uiterste reductie van een boom met takken. Hij achtte de verduidelijking van het evenwicht door de beeldende kunst van groot belang. De kunst openbaart dat het leven, hoewel het menselijke leven tot onevenwichtigheid gedoemd is, in het evenwicht is gegrondvest. Hieruit is het maar een stap om te mediteren over universele harmonie, kosmisch evenwicht en een vergeestelijkt wereldbeeld. Maar alles heeft zijn tijd en géén tijd die voorbij is, kan ooit teruggevonden worden. Want er is geen tijd denkbaar waarin die terugkeer mogelijk is. Vandaag beseffen we dat de eeuwigheid ontoegankelijk is. Ze is alomvattend en daarom draagt ze een almacht in zich die niet werkelijk kan bestaan. Niets in de wereld keert, zelfs als men tijd van wachten heeft, na verloop van tijd finaal naar zichzelf terug. Het pathos van Mondriaan is voor ons nog begrijpelijk, want overmoedig, maar helemaal niet geloofwaardig.

2.
Joris Ghekiere schildert een figuratieve abstractie en/of een abstracte figuratie, creëert monumentale muurschilderingen, realiseert geometrische structuren in wit polystyreen. Hij loopt als een strandjutter over zanderige verlaten plekken en maakt er zandcirkels en hij filmt vanuit een roterende kano binnen strak determinerende coördinaten zijn dorp.
Via de verschillende en uiteenlopende praktijken schijnt Ghekiere zich meer en meer in zijn wereld in te spinnen. Hij hoeft zich niet tot de derde persoon te herleiden zoals door critici gesuggereerd wordt, die in dit oeuvre afstandelijkheid en zwijgzaamheid projecteren. Ghekiere grijpt nadrukkelijk en persoonlijk in in de bestaanscondities van vele entiteiten, die hij een plaats geeft in de ruimte. In de omgeving krijgen die entiteiten hun plaats, hun ruimtetijd en bijgevolg hun bewegingsruimte.
Hij richt zich op de buitenwereld, op de wirwar van de dingen in het licht, op de tijd. Want men wordt zich pas van de tijd bewust in de dingen die bewegen en zich aan het oog onttrekken. Door een micro- en macrokosmos, die voortgestuwd worden door de trillingen van de tijd, op te voeren, realiseert hij zichzelf, realiseert hij de mens. Ghekiere focust op de tijd, daar waar hij het onwrikbaarst is, in de zekerheid dat heden noch rust bestaan.
Er ontstaat een open dialectisch denken – dialectiek gedacht als een tijdbeweging - in de media die hij hanteert. De dialectische beweging produceert diepgaande kennis en is een instrument van de werkelijkheid zelf. De historische dialectiek heeft de pretentie een levendig en zich voltrekkend gebeuren vast te pinnen door als uitgangspunt de tegenstelling, het contrast, de tegenspraak te kiezen. Het omvormende proces van de dialectiek vormt echter geen leer. Indien men Ghekieres uitdrukkingsmiddelen als een directe mededeling opvat, kan men op gevaar af in grote clichés te vervallen, van een onderzoek spreken.

Schaken is inzicht gekoppeld aan overzicht. Er is strategie vereist omdat er zoveel speelmogelijkheden zijn dat het quasi onmogelijk is de consequentie van elke zet te overzien. Hoewel Ghekiere als schaakspeler niet gespeend is van een logisch redeneringvermogen, toch biedt hij geen logisch verklaarbare beelden aan. De beelden hebben een dwingende beweging, ze verschuiven voortdurend in semantisch opzicht zodat er zichtbaar contradicties groeien die juist de vitaliteit van het werk uitmaken.

3.
Ghekiere vertrekt niet van hoogdravende concepten of statements. Veeleer is hij een man van het understatement. De ironie van het understatement past bij deze zachtaardige kunstenaar. Men zegt wel eens dat een understatement minder ernstig is en te beschouwen is als een grappig eufemisme. Beslist zit er enerzijds lichtvoetigheid in de twee pijlers van deze tentoonstelling: namelijk de wat sullige prins carnaval en de mooie volksdanseres met amuletten en kruisjes in haar kapje. Anderzijds vormt het koppel een onrustbarend en monsterlijk duo omdat ze naamloos en desolaat in de picturale ruimte staan. Het zijn schijngestalten met hun beperking en begrenzingen. De twee beelden – mannelijk en vrouwelijk, frivool en ernstig, triviaal en urgent, luchtig en principieel – negeren elke dogmatiek in hun controversiële aanwezigheid. Het zijn twee archetypes die de toeschouwer effectief oriënteren in een wereld zonder scherpe contouren.

4.
In carnaval en volksdans zit het begrip ‘spel’. Het spel is een elementaire functie van het leven omdat de menselijke cultuur zonder een spelelement niet denkbaar en niet leefbaar is. Huizinga benadrukt in zijn ‘homo ludens’ dat de viering van de cultus een spelelement insluit. Het menselijke in het spel is dat het zich disciplineert in de noodzaak van vieren en dansen. Het heen en weer van een beweging die zich voortdurend herhaalt, is niet aan een strikt doel gebonden. De vrijheid van beweging houdt tevens in dat deze beweging een vorm van zelfbeweging moet zijn. Volgens Aristoteles is zelfbeweging het fundament van al het levende. Het spel verschijnt als een zelfbeweging die de ‘beweging als beweging’ als een surplus aanrekent. De inspanning, eerzucht en ernstige overgave dienen ten slotte de zelfrepresentatie. De volksdanseres danst niet zomaar willekeurig maar gehoorzaamt aan de traditionele regels van een choreografie en een uniform. Uiteraard zit volksdans ingebed in rituelen, gebruiken, maskerades, ceremonieën, processies die schroomvallig regels accepteren. Volksdans is een magisch folkloristisch drama voor iedereen en in die zin wordt het een communicatief gebeuren waarin men geen afstand kent tussen degene die danst en diegene die naar de dans kijkt.
De keuze van Ghekiere om volksdansers te schilderen lijkt vreemd omdat ze, in oorsprong, dansen met weinig professionele training en er gedanst wordt op zeer traditionele muziek. Het is een ritueel zonder enige innovatie en verwijst naar een tijd waarin er een onderscheid was tussen ‘the dances of common folk’ en ‘the dances of high society’.
Eenzelfde dimensie treft in het opvoeren van een prins carnaval. Carnaval komt voor in een rooms-katholieke context omdat het net voor de vasten zorgt voor een ontremmende factor. Het is een eetfestijn; mensen krijgen de kans zich te buiten te gaan net voor de vastentijd. Toch blijkt carnaval op antropologisch niveau een interessante metafoor omdat het een omkeringritueel is, waarin de maatschappelijke rollen worden omgedraaid en de gedragsnormen opgeschort zijn. Prins carnaval is niet zomaar een sullige nar aangezien hij op de eerste dag van carnaval de symbolische sleutel van de stad uit de handen van de burgemeester ontvangt. Drie dagen lang bezit hij de macht over de stad en de feestende kleinburgers met de zotskap. De feestende is offensief en blasfemisch en illustreert de latente morele chaos van het middelmatige leven. Vanuit antropologisch standpunt is men ervan overtuigd dat vrijheid een overbelasting betekent, waartegen maar weinigen zijn opgewassen. Men verwacht dat velen beter af zijn met een disciplinering die in psychologisch opzicht als een geruststellende routine werkt.
De twee protagonisten tonen de macht en de ongelijke relaties die ons dwingen in een veelheid van levensstijlen te leven.

5.
Vermoedelijk zit er in de carnavalfiguur en de danseres een aspect van onderwerping en misleiding. Misleiding kan alleen iets betekenen dank zij de bereidheid om misleid te worden. De nar is niet onschuldig maar bevat een facet van onechte naïviteit voor diegene die zich voor de gek laat houden. Niet voor niets is de essentie van carnaval het agressieve lachen of juister: het is uitlachen als ferment van de satirische traditie.
In de hoogontwikkelde beschaving is televisie, die narrenspiegel, meer carnaval geworden daar het verworden is tot het uitlachmedium bij uitstek. Het moderne afstompende conservatisme overleeft in de primitieve journalistiek door te doen alsof elke dag een eigen sensationeel bericht kan hebben. Ghekiere wijst op het naast elkaar stellen van een breed gala van onverschillige zaken die het wereldgebeuren is. De onverschilligheid komt niet voort uit de onderwerpen maar uit het feit dat ze geplaatst worden in een stroom van informatie. De kunstenaar is in zijn gecultiveerd raffinement een geloofwaardige voorlichter en pedagoog. De ideeën en waarden, uitgedrukt in zijn werk, stellen zich ten dienste van het menselijke. Hij alludeert in prins carnaval en de volksdanseres op de teloorgang van waarden en de duik in het menselijke, al te menselijke, dat vaak obscurantisme herbergt. Zonder een echte aanklacht te formuleren - kunst functioneert iets subtieler - beweegt hij zich op het scherp van de snee tussen helderheid en schemering, bezorgdheid en intellectuele elasticiteit. Ghekiere oppert dat wij te snel voorbij gaan aan de miljoenen berichten en tragedies waarvan we weet hebben. Het enige wat de kunstenaar doet is er een gecompliceerd beeld tegenover stellen dat eventueel wijst op een gemeenschappelijke verantwoordelijkheid. Hij vermeldt de bomauto als symbool van vernederingen en frustraties die geen verlossend kanaal vinden. Vreedzaam samenleven is irrationeel; het kan niet nader met redenen onderbouwd worden. Deze werken fungeren als een subtiel statement over mensen die onderworpen worden aan een stelsel van geschreven en ongeschreven bepalingen binnen het systeem van de vrije markt. De jong gestorven Franse filosofe Simone Weil beweerde dat in het verlangen altijd een gevoel van grenzeloosheid zit. Daarom kan rivaliteit en agressie tussen mensen alleen overwonnen worden als ieder aan zijn of haar verlangens een grens stelt. Beperkte verlangens zijn in harmonie met de wereld; verlangens die het oneindige insluiten zijn dat niet.

Onze identiteit is niet grenzeloos variabel. De bepaling, de zelfbepaling van de artistieke identiteit kan dan ook niets anders zijn dan een zoektocht naar zichzelf, naar wat ze is, d.w.z. niets anders dan de weg naar ontdekking.
Ghekiere beseft de gelijktijdigheid van alles in ons geïnformeerd bewustzijn. Tegenover die informatiestroom creëert hij een strategie waarbinnen de episode en niet de totaliteit essentieel is. Men kan spreken over reeksen of episoden – de kapsels, de planten, de juwelen, de dansers, de landschappen, de geometrische structuren - waarin het hongeren naar ervaringen tegenwoordig is. Toch ontdekt men in de keuzes een methode om niet meer alles in aanmerking te nemen. Het pathos van Mondriaan verdwijnt ten voordele van hetgeen men met eigen ogen gezien en geproefd heeft.

6.
Ghekiere incorporeert de paradigma’s van het modernisme. Hij ondergraaft de pathetische ambities die ermee geassocieerd werden. In plaats daarvan analyseert hij de optische fenomenen van dicht en ver, scherp en onscherp, groot en klein, donker en helder, kleur en quasi monochroom. Het landschap is gebaseerd op foto’s. In de verwerking komt hij dicht bij een atmosferische schetsmatigheid door de manuele en directe ingrepen. Hij spuit fijne lagen verf, veegt weg en plaatst met het penseel zachte picturale accenten. De drie stappen landschap, foto, schilderij kristalliseren in een dialectisch proces. Hij presenteert en representeert iets dat niet kan waargenomen worden zonder het medium van die representatie. Hij constateert dat zuivere abstractie ons niet verlost van het probleem van de inhoud. Hij zoekt naar de catastrofale realiteit die schuilgaat achter het oppervlak van het leven van alledag.

7.
Het grootste cliché dat ingebakken zit in de vergelijking van schilderkunst en fotografie is de bewering dat de schilderkunst abstract werd omdat de fotografie de realiteit beter en preciezer kan afbeelden. De argumentatie die achter de stelling zit is de veronderstelling dat de fotografische representatie zoekt naar een sterke positie binnen een gecommercialiseerde en instrumentalistische maatschappij. Indien de commercialisering verworpen wordt, lijkt vooral de abstracte schilderkunst van escapisme beschuldigd te worden.
Een medium staat open voor allerlei inhouden maar terzelfder tijd is het gedetermineerd doordat het binnen eigen grenzen opereert. In deze visie worden fotografie en schilderkunst als antipoden beschouwd. Wanneer we een proces beschrijven door een plant te fotograferen, creëren we modellen. Deze veronderstellen net als in de wetenschap een voortdurende revisie en optimalisering. In de plant van 2004 hangt een distel in een contextloze ruimte. In de zeven planten van 2010 groeit een detailrealisme gekoppeld aan een atmosferische diepte. Dit is geen afbeelding van een eenmalig verschijnsel. Het schilderij als teken van een plant is een condensatie van al de eigenschappen, een destillaat, dat slechts door de geur en kleur herinnert aan het gegeven waaraan het is ontleend.
De camera die een technische replica van het oog is, laat een kennis van de fenomenen toe via de hersenen. Een foto van een plant maakt deel uit van onze realiteit omdat we dankzij de foto de plant beter zien, kunnen bestuderen en in categorieën opdelen. Het schilderij van een plant noodzaakt een materieel proces én krijgt bijna automatisch een retorisch karakter. In de opbouw van het doek wordt de urgentie van de foto verwerkt tot een vrije vorm die mogelijkheden tot verandering in zich heeft. De representatie sluit in het optimale geval elke hiërarchie uit. In zijn organisatie herinnert het schilderij aan een natuur zonder romantische projecties.
In 1989 schrijft Richter:”Every thing you can think of – the feeblemindedness, the stupid ideas, the gimcrack constructions and speculations – the things you can’t help seeing a million times over, day in and day out; the impoverishment and the cocksure ineptitude – I paint all that away, out of myself, out of my head, when I first start on a picture. That is my foundation, my ground. I get rid of that in the first few layers, which I destroy, layer by layer, until all the facile feeblemindedness has gone”.
Dit werpt licht op Ghekieres intense arbeidsperiode waarbij hij zich in een concentratieroes kon losmaken van de opdringerigheid van triviale gegevens. De rol van de roes in de kunst is bekend sinds Baudelaire beweerde dat wij ononderbroken dronken moeten zijn. Dit heeft geleid tot de ludieke redenering van Lautréamont dat god dronken was toen hij de wereld schiep. “Hij was bezopen! Vreselijk bezopen! Zo bezopen als een wandluis die ’s nachts drie tonnen bloed heeft verzwolgen!” In de concentratieroes kiest Ghekiere de schittering van het grenzeloze boven dat wat hem inperkt. De arbeid is een kolossale gebeurtenis, een titanische handeling waarvan de intensiteit en spanning alles overschaduwt wat daarbuiten in de dagelijkse realiteit geschiedt.

8.
In de zandcirkels, de schilderijen en de kanofilm overheerst rotatie. Het werk beperkt zich niet tot een beschrijving van bijvoorbeeld een plant. De kunstenaar zoekt langzaam naar uitbreiding en ontvouwing van thema’s die vroeger aangeroerd werden. Het verfijnde kapsel van de volksdanseres zit al vervat in de talloze kapsels van 2005. De dialectische techniek bestaat hierin, door een voortdurende verandering van de blik die over vele fenomenen glijdt, de werkelijkheid nu eens als incoherent en dan weer als eenheid te zien. Daarin ligt de motor van dit werk. Ghekiere bewijst dat een verandering van de blik niet alleen mogelijk is maar noodzakelijk wordt. Telkens wisselt hij van gezichtspunt en ontmaskert en degradeert hij de tijdelijk verworven inzichten. De paradox verkrijgt het statuut van een existentiële demonstratie. Hij stuurt het oog naar de tentenkampen van Patras én naar de kitscherige tentjes van het ‘global village’ gebeuren van de Artfair in Basel, een duur reservaat voor kunst. De kunstenaar verantwoordt dit contrast niet door een radicaal beleden cynisme maar door het ontdekken dat de blik bepaald wordt door een infrastructureel netwerk. De spanning groeit tussen wat gezien kan worden en dat wat ongezien blijft, dat wat altijd ontsnapt aan de blik. De dikwijls vermelde ‘afstandelijkheid’ van dit oeuvre kan vertaald worden in het probleem dat wij nooit de neutrale toeschouwer zijn maar steeds verwikkeld raken in de affaires en situaties waar we in ondergedompeld worden. Wij worden deel van datgene wat wij observeren.
Zo is de film met de kano een trage, verlengde camerabeweging uitgevoerd op een roterende kano. Logischerwijze groeit de interpretatieve beweging van het cirkelen. De kano roteert in één punt en in dit absolute punt ontwikkelt de kanovaarder een alziende en begrijpende blik. Het waakzame en priemende oog van de camera – Dan Grahams roterende oefeningen met dubbele camera verschijnen als referentie - tast de omgeving af. Door de opnames in De Garage in twee snelheden cirkelend te projecteren, ontstaat een illusie van alziendheid.

9.
De panoramische schilderingen van Patras en Basel tonen de gevolgen van een losgeslagen neoliberalisme dat op hetzelfde moment verarmt en verrijkt. Indien men verder kijkt dan zijn neus lang is staat hier een ruwe vergelijking waarin het gelijkheidsteken tussen de variabelen ongepast is. De beelden functioneren in het mediaspektakel omdat ze niet echt de onderliggende mechanismen blootleggen. De werken geven een obligate kijk op “hoe erg het is” en dit is een geoliede uitspraak van opiniemakers. Aldus verzeilen we in het zwoele water van de ideologie. Ideologie is wat in een politiek bestel onuitgesproken blijft maar wel het fundament is van wat er feitelijk aan de hand is. Toen Katrina over New Orleans raasde ontstond er in het voetspoor van de ramp een uitbarsting van geweld. Alsof het nog niet genoeg was kregen de arme zuiderlingen plunderaars, verkrachters en moordenaars over zich heen. De populistische media weten het baldadig gedrag aan het dun laagje cultureel fatsoen dat over de menselijke (vooral zwarte) cultuur hangt. Maar zoals Slavoj Zizek opperde volgden de plunderaars de wetten van het kapitalisme dat stelt dat individuen genadeloos voor zichzelf moeten opkomen. Ten slotte zijn de zwarten voor de blanke Amerikanen eenzelfde gedegenereerde wezens als de Joden waren voor de Duitsers van het interbellum. Vandaag sterven miljoenen mensen aan de gevolgen van de kapitalistische globalisering en aan de andere kant gaat de elite naar zichzelf kijken in Basel. Het neoliberalisme met zijn ernstige symptomen zoals overproductie en een infantiel consumentisme vraagt om een mobiliserende panoramische inschatting. Uiteindelijk lijkt het onmogelijk om een ‘kapitalisme zonder kapitalisme’ te hebben. De stand van de wereld dient als een infectie bestreden te worden. De rol van de kunstenaar ligt, door het gemeenschappelijk-bedreigd-zijn, in het evoceren van verbredende beeldruimten die functioneren als een kanaal onder de kanalen.

10.
Een structuur is altijd een architecturale structuur zoals Daedalus die bouwde op Kreta.
Voor De Garage monteert Ghekiere een structuur of raster van aan elkaar gekleefde staven van piepschuim met de bedoeling centrum en periferie van complexe systemen te interpreteren. De term complexiteit is afgeleid van het Latijn ‘complexus’, dat omarming, omvatting, verbinding en omstrengeling kan betekenen. De herkomst duidt een veelheid aan die oorspronkelijk als samenhang wordt gezien. Ghekiere is dol op dingen die zich verder ontwikkelen, die alles met alles verbinden maar die beduidend onregelmatig en soms daarom doelloos worden.
Complexiteit wijst op een ingewikkelde vorm van betrekkingen en een grote verwevenheid in relatiepatronen. Complexiteit is niet gelijkwaardig aan grootschaligheid en starre centralisatie. Complexe systemen vertonen sterk ontwikkelde feedbackkanalen, bouwen modellen op en leren uit ervaringen. De structuur in polystyreen lijkt op een adaptief systeem dat zeer flexibel is in wijzigende omstandigheden. Een gelijkaardige metalen structuur vult een ruime binnenplaats in het O.L. Vrouwziekenhuis van Aalst. In deze context lijkt het of de structuur een model is voor de snelle wijziging en vernieuwing van de medische kennis. Kennen is tegelijk scheppen en dus creëren wereldbeelden – zonder dat er gedacht is aan de uitwerking van een globaal plan - ook nieuwe lagen van werkelijkheid. In de hoogmoderne samenleving, versplinterd en dynamisch, is deze constructie een reconstructie van een onafhankelijke, improvisatorische bezigheid. Als individu maakt Ghekiere zich continu een beeld van mens, natuur en maatschappij om zichzelf daarin te situeren. De structuur bezit menselijke mogelijkheden, vluchtlijnen, paden, perspectieven en meerduidigheid. Concepties en sensaties haken in elkaar zonder te verstarren in een louter horizontaal of verticaal coördinatenstelsel. De structuur beweegt zich boven, naast, onder, achter, voor en in de werkelijkheid. Op zijn manier toont Ghekiere de exponentieel complexer wordende wereld in de koppeling van wat zich aandient en wat voorhanden is. Er is geen begin- of eindpunt in dit kluwen en aldus negeert de kunstenaar het verbindingskanaal tussen zender en ontvanger van het klassieke medium.

11.
Ghekiere leest Nietzsche. In een adem vertelt hij dat de filosoof graag danste. Als je wil bewegen moet je bewegen. Je beweegt zoals de zon liefst in cirkels; want de zon komt op, ze viert haar ‘grote middag’ en gaat weer onder in een oneindig ritueel van wederkeer. Misschien is volksdansen de gekanaliseerde, praktische Nietzsche. Zarathustra’s wijsheid beweegt zich als een dans op de planken van het leven; zo ook danst de arend al vliegend door de lucht zonder de aarde beneden hem te vergeten of onttrouw te worden. Ook mensen verschuiven voortdurend in alles wat ze aanraken. De dans is een kunst die Mondriaan zeer dierbaar was. Maar als het voorbeeld van ‘de nieuwe beelding’ opgevolgd wordt, bedenkt hij :”In de nieuwe kunst zal de dans dezelfde weg volgen als de geste en de mimiek. Hij zal van de kunst in het leven overgaan. Men zal het schouwspel van de dans opgeven, omdat men het ritme zelf zal verwerkelijken”.
In ‘Menschliches, Allzumenschliches’ heeft Nietsche het over een natuur die met haar heroïsche, uitzonderlijke capaciteiten uittoornt boven het ‘al te menselijke’. Overal waar wij idealen zien, ziet de filosoof wat menselijk, helaas, al te menselijk is. De ontmaskering en de onttroning van schijnbaar eeuwige en bovennatuurlijke idealen ten voordele van typisch menselijke bekommernissen, krijgen hun beslag in een levende natuur. In die natuur bewegen de dingen in concentrische georganiseerde sferen. In de astronomie beseft de waarnemer hoezeer zijn positie bepalend is voor de aanblik van de fascinerende sterrenhemel. Ghekiere staat als observator op de oppervlakte van de planeet die om haar as draait en cirkelt om de zon. Toch rijst stilaan het vermoeden dat een wereld afgebeeld in koninklijke vergezichten en de daarvan afgeleide cirkelvormige panopticums problematisch en voorlopig blijft.

12.
Dante bracht het inferno meetkundig in kaart door de geëxcommuniceerde in hellekringen gevangen te houden. Belangrijk hierbij is dat Dante met de cirkel de geborgenheid in god garandeert doch ook een rondheid toont van een terugkerende uitzichtloosheid. Dantes onderwereld houdt het midden tussen een zonnige orde en de uiterste verschrikking.
Peter Handke interpreteert in ‘Kali’ de hel in deze tijd: “Nog steeds nacht. Nu pas nacht, de diepe nacht, ongekend diep. (…) Ja, het is de hel. En heel anders dan in de voorstelling. En heel anders dan in de overlevering. Een hel zonder duivel. Een hel zonder vlammen. Een hel zonder galm en waan, vertelbaar door niemand. Een melodische hel, een zoemende hel. Een hel van tien miljard verschillende herkenningsmelodieën. Een hel van apparaten, toetsenborden en systemen”.
De beelden van de zandcirkel zijn vol van zin, warm van zin en vurig, heel vurig. Ghekiere laat een eenvoudig teken achter in het zand met de bedenking ‘ik was hier’. De cirkels bevinden zich zowat overal ter wereld en trekken een afwezig spoor omdat de tekens snel verdwijnen in vergelijking met de stenen cirkels van Richard Long. Long weet dat cirkels in de meeste culturen symbolische representaties zijn van de fundamentele elementen van de natuur. “A circle is beautiful, powerful, but also neutral and abstract. I realized it could serve as a constant form, always with new content. A circle could carry a different walking idea, or be in different place, each time. A circle suits the anonymous but manmade character of my work. A circle is more contemplative, focused, like a stopping place.”
Anish Kapoors monumentale sculptuur “My Red Homeland” van 2003 bestaat uit 25 ton rode vaseline waarin een zware metalen staaf ronddraait. In een baan van één uur drukt en duwt de ronddraaiende staaf de zware massa tot een cirkel. Materie, massa, kleur en ruimte ontplooien zich in de tijd. Kapoor benadrukt de analogie met het paletmes van de schilder dat materie modelleert. “The key question here is just how much force the individual can be expected to accept, in terms of the volume of material, without the sheer vastness of it causing the emotional attraction between subject and object to give to ironic detachment. Accordingly, the mass of ‘My Red Homeland’ resembles a lump of flesh or paint hurled into the room by some gigantic hand, rather than an aesthetic formal construct controlled right from the start.”, schrijft Eckhard Schneider. Kapoors “My Red Homeland” gaat over een gevoel de grond onder de voeten te verliezen. “I have always felt drawn towards some notion of fear in a very visual way, towards sensation of falling, of being pulled inwards, of losing one’s sense of self. Spend time with any work and before long you will feel an unmistakable shift in the coordinates of space and time you take for granted”.

Ghekieres cirkel heeft weinig te maken met ‘Land Art’- Long accepteert dit label niet - die vooral verwijst naar de megalomane projecten van Dennis Oppenheim, Michael Heizer en Walter De Maria. Ghekieres cirkel is het product van de strandjutter-bricoleur die zich aangespoeld wrakhout toeeigent. Hij realiseert het werk in de intimiteit van een stille aanwezigheid op een verlaten plek. Verhoudingen worden in de zandcirkel dynamisch gedacht omdat de cirkel ooit de triomf van het goddelijk formalisme was.
De kunstenaar kent het belang van de fotografische reproduceerbaarheid en fotografeert alleen de pas gerealiseerde zandcirkel en niet het uitwissen door weer en wind.
De enorme ‘blow up’ in De Garage schenkt de toeschouwer een idee van de plaats, de realisatie en wijst als document op de exotische dimensie ervan. Het lijkt wel een overlevingssignaal van Robinson Crusoë met de bedenking dat de natuur sterker is dan de mens.

13.
Nicolaas van Cusa zei: de hele theologie ligt besloten in een cirkel. Vele wereldbeelden gaan uit van een noodzakelijke rondheid van het geheel. Het lijkt erop dat rondcirkelende lat of tak in het zand de begrenzing van hemel en aarde toont. Het ronddraaien van een lat in het zand stemt overeen met het gebruik van een meetlat in de ‘Device’ reeks (1961-1964) van Jasper Johns. Om de picturale schriftuur een grotere autonomie te verlenen laat hij een meetlat ronddraaien in de vloeibare materie. Aldus ontstaan er in druk bewerkte oppervlakten halve en hele cirkels die rust schenken, het uurwerk als tijdmeter evoceren en ook het eindresultaat bepalen. Johns toont hoe het gebruik van een rakel een expressionistische toonzetting afzwakt: “The circle had no references outside of the actions which were made. The pictures then became less intellectual as the viewer could respond more directly to the physical situation. (…) The circle blurs and confuses the surface in the act of clarifying and ordering it, simultaneously evoking an absent, past act.” Ghekieres cirkels zijn fysische metaforen voor het futiele van menselijke inspanning omdat hij in het rond draait zonder ergens concreet een bestemming te bereiken.

14.
Nietzsche gaf aanwijzingen voor de bevrijdingsfactor van de vrije geest want ‘alles is geworden; er zijn geen eeuwige dingen: zoals er ook geen eeuwige waarheden zijn”. Het is belangrijk mensen waardering bij te brengen voor gewone, aardse dingen: “men moet de bloemen, het gras en de vlinders ook nog zo nabij zijn als een kind, dat er niet ver boven uit reikt”.
De planten van Ghekiere roepen een associatie op met de rankschikking van planten door de Zweedse arts en plantenkundige Linnaeus. Het meest opzienbarende aspect van de indeling was dat de geleerde uitging van kenmerken van de geslachtsorganen. Hoewel het spreken over seksualiteit absoluut taboe was in het begin van de achttiende eeuw, maakte Linnaeus de geslachtsorganen van de plant tot de basis van zijn systeem. Hij kreeg de bijnaam van ‘botanische pornograaf’. Dit systeem inspireerde Goethe en later Paul Klee en Joseph Beuys. Het mechanistische beeld van de natuur vindt een tegenhanger in meer dynamische visies zoals in Klees “Unendliche Naturgeschichte” dat een verzameling is van de lessen aan ‘Das Bauhaus’. Hij vat de natuur enerzijds op als een groot krachtenveld dat echter volgens bepaalde groei- en evolutiepatronen verloopt. Anderzijds kan de kunstenaar deze regels in eigen voordeel ombuigen dank zij de ‘vormwil’.
Planten bestaan bij Ghekiere als personages met een eigen structuur, textuur en uitdrukkingskracht. De plant is geworteld, rijst verticaal uit de grond op om zich vanuit een centrale stam te vertakken. De boom met de takken van Mondriaan verschijnt als referentie in een sobere zelfbeheersing.

De planten met de strakke verticale positie geplaatst tegenover een wazige achtergrond alluderen op portretten van Manet. “Le Fifre” van 1866 staat in een ongedefinieerde ruimte die door de fijne modulatie van grijzen haast volledig vlak is. De jonge muzikant met de rode broek - nederig, indrukwekkend en volledig in ‘à - plat’ geschilderd - krijgt het volgende commentaar:”Il est appliqué sur un fond gris monochrome: pas de terrain, pas d’air, pas de perspective: l’infortuné est collé contre un mur chimérique”. De planten hebben een nederig motief in combinatie met “une jubilation de la touche et de la couleur” van Manet gemeen. Ghekiere verwijst naar het portret van ‘Paus Innocentius X’ van Velàsquez omdat de losse penseeltoets in de kledij spoort met de eigen techniek van het glacis.
De natuur bij Goethe is wezenlijk dynamisch en creatief. Het doel van de natuur ligt in een overvloedige productie waarbij geen economie van middelen bestaat. Ook in Ghekieres planten is er overvloed, groei en uitbreiding. Een plant in detail bekijken confronteert de kijker met een strijdende, harde natuur. De planten met hun duister en geheimzinnig koloriet – het lijken nachtplanten met roze, groene, blauwe en paarse tinten – geven een dynamisch-creatieve opvatting van de natuur zonder dat men weet in welke richting de evolutie loopt. Er is een onoverzichtelijke veelheid van krachten die elkaar, van moment tot moment, in een voorlopig evenwicht houden.

15.
Ghekiere heeft gealludeerd op de inspanning van kunstcritici om zijn werk volledig te omvatten. Dit is tot mislukken gedoemd daar een poëtische evocatie meer inspeelt op de aard van het oeuvre. Inge Henneman heeft het schildersproces behoedzaam toegelicht:”De artistieke praktijk van Joris Ghekiere is een experimenteel gebeuren dat begint bij het verlangen naar en het empirisch onderzoek van een specifieke ‘beeldkwaliteit’, een autonome, visuele sensatie. (…) Het beeld wordt geregenereerd door het volgen van een bepaalde systematiek. Principes van herhaling, fragmentering, of positief/negatief omkeringen creëren een zekere eindeloosheid en complexiteit. (…) Het schilderij is een onmogelijke paradox; de verzoening van het meest individuele – de innerlijke state of mind – en het meest onpersoonlijke – de materiële en retorische systematiek van de schilderkunst”.

16.
Tussen de microwereld van het onkruid en de perspectivische panoramische blik ontstaan parallellen. Of de schilder van dichtbij of veraf observeert het blijft zien vanuit een eigen perspectief. Misschien stelt Ghekiere de vraag of er een mogelijkheid bestaat uit te maken hoe de werkelijkheid is? Het antwoord van de kunstenaar is o.a. geformuleerd in de manier van schilderen. “Wat mensen ervaren als de achtergrond, de wazige, vaak concentrische ‘dégradés’, is eigenlijk de voorgrond, de laatst aangebrachte verflaag. Eerst schilder ik de ondergrond, die vaak donker is, en daarna spuit ik er een dégradé over. Het beeld creëer ik door partijen van die laatste laag, als ze nog nat is, te verwijderen met een rubberen aftrekker.(…) De concentrische dégradés bezorgen je een soort van blindheid, die mij boeit. Je kan er niet op focussen. Het is een optische illusie die je niet kan vastpinnen. Je weet niet wat je ziet. (…) Ik denk dat ik de toeschouwer probeer mee te nemen in een beeld. Vind je het spannend? Kijk ook maar eens in een zwart gat… Dat vind ik interessant: dat glad ijs, de onzekerheid, het moment dat de dingen kantelen. Ik ben gefascineerd door wat Nietzsche een teveel aan schoonheid noemt, iets dat elk ogenblik onverdraaglijk kan worden”.
De keten van tekens verspringt voortdurend van het ene naar het andere element en waaiert in alle richtingen.

17.
Het panorama en de kleine plant belichamen twee kanten van eenzelfde probleem. De plant is eenheid in verscheidenheid terwijl het panorama uitdijt en de verschillende naast elkaar staande perspectieven een idee van het private en het publieke, het fictionele en het feitelijke oproepen. De luxueuze tenten van de Artfair in Basel - een karikatuur van de eigentijdse handelsgeest die zelfs spirituele dingen verhandelt - en het tentenkamp van vluchtelingen zijn paradoxale beelden van de ongerechtigheid van de tijd. De cultuur als tussenruimte tussen privé en publiek is tanend. Van het idyllische beeld van de wereld als een ruimte van openbaarheid, van ontmoeting, van debat, van distantie en respect blijft maar weinig meer over. Bruce Nauman hangt in zijn carrousels dieren in aluminium aan een ronddraaiende mast die machinaal gevoed is. De dieren schuren tegen de bodem en tekenen een cirkel. De carrousels articuleren de periferie en niet het middelpunt. De toeschouwer wordt gehinderd in zijn bewegingsvrijheid en kan nooit in het centrum gaan staan. Hij ziet de mallemolen enkel als een dominerende machine. Hoe geloofwaardig klinkt Hölderlin nog wanneer hij schrijft: “Vol verdienste, maar dichterlijk woont de mens op deze aarde”. Nauman duwt de mens in de schaduw van de periferie en plaatst hem met de rug tegen de muur.
Het multiculturele heeft de evidentie van een gemeenschappelijke nationale identiteit opengebroken. In ‘The Fall of Public Man’ beschrijft Richard Sennett hoe de publieke ruimte een ‘theatrum mundi” was waarop iedereen een rol speelde. Dit is vervangen door een narcistische scène waarop het individu alleen nog ‘zichzelf’ is en geen publieke rol meer speelt. In plaats van louter verval is het zinniger te spreken over conflictruimte, ademruimte, vrijruimte en speelruimte. Zo staat de ademruimte voor de mogelijkheid om vanuit een artistieke attitude een sociaal netwerk van ontmoetingen uit te bouwen en betekent de speelruimte de mogelijkheid tot creativiteit en vrij handelen.

18.
De spektakelmaatschappij van Guy Debord komt dreigend in het vizier. Volgens Debord is na de tweede wereldoorlog de consument door een stortvloed van indrukken en voorstellingen overweldigd, met het doel hem in het consumentensysteem een passieve rol op te leggen. De ontwikkeling in de maatschappelijke en economische verhoudingen heeft geleid tot een maatschappij met overvloed die naar vorm en inhoud spectaculair is. De cultuur bestaat nog uitsluitend in kortstondige en effectvolle beelden. In Debords woorden:”Het spektakel is dusdanig geaccumuleerd kapitaal dat het beeld is geworden”. Het spektakel vertroebelt de werkelijkheid; het is een systeem dat een illusoire wereld schept omdat de relaties bemiddeld worden door beelden. Ten slotte is de spektakelmaatschappij een voorstelling die de mens scheidt en afzondert van zijn werkelijke behoeften. De verborgen agenda van het spektakel leidt rechtstreeks naar een totale sociale controle van de verbeelding in de media.

19.
Door het kordate picturale onderzoek onderschrijft Ghekiere het geloofssysteem van de fictief/concrete ruimte die inherent is aan de schilderkunst. Aldus keert de verdwenen aura van de foto in deze schilderkunst op indrukwekkende wijze terug. Al schilderend intensifieert hij het werkelijkheidseffect van de foto’s. Dit creëert een boeiende frictie tussen het schilderij als realiteit en de realiteit als schilderij. De realiteit van Ghekiere krijgt vorm in de bekentenis dat hij liever boven op de berg staat dan in de vallei en liever in een woestijn doolt dan in een bos waar hij geen zicht of overzicht heeft. Dank zij deze overkoepelde blik wordt kunst socialiserend en wordt ze niet gemaakt voor een publiek maar schept ze een publiek.
Hij stelt een algemene vraag: wat doen mensen in een complex systeem? Vanuit de vermelde ‘freespace’ zoeken ze een verhouding tot het kleine en het grote. Daarin vinden ze de mogelijkheid tot actie die echter de twijfel van een maakbare wereld veronderstelt. Het is een kwestie van leven en doorleven. Alles beweegt door mensen: ze sluizen ergens doorheen. Het spel verleent de mogelijkheid om het kader open te breken en dus een ander spel mogelijk te maken.
Ghekiere is zich bewust van zijn cultuur gebonden bezigheden: zo beweert hij dat reclamefoto’s de ijdelheid stimuleren. De kapsels bezitten de strategie van de Sofisten: door een juist en manipulerend taalgebruik dat uitmunt in grammatica, retorica en dialectica probeert men mensen te overreden, te overtuigen. De reclame bepaalt wat goed voor ons is. Reclame en ijdelheid culmineren in een geënsceneerde erotiek. In opgestoken haar of lang los haar weerspiegelen zich niveau’s van verleiding.
De vrouwen met de ingenieuze kapsels kijken naar hun harde schaduw. Ze zitten in een versteende waanzin. Dit beeld ontleent zijn inhoud aan het naakte feit dat er over mens en wereld beter gezwegen wordt. Hier ontmoeten ontreddering en vervoering elkaar in een brutale vanzelfsprekendheid. Met Kracauer kan men beweren dat het “docu-poëtische” beelden zijn.

20.
Joris Ghekiere presenteert een mens- en wereldbeeld. Dat is een hachelijke onderneming. Augustinus vertelt in ‘De civitate Dei’ de geschiedenis van de mensheid vanaf de schepping en het plan van god doorheen de tijd. Vanaf de renaissance ontstaat de verlichtingsgeschiedenis met de nadruk op de emancipatie van de rede, de humanisering en paradoxaal genoeg ook de mechanisering van het wereldbeeld. Ten slotte is er het marxistische wereldbeeld dat de geschiedenis van de arbeid en de emancipatie van de arbeiders tot doel heeft. Dit zijn de drie grote verhalen, die we gekend hebben. Het plan gods, het plan van de rede, de geschiedenis van de arbeid: ze zijn alle drie ingestort. Daarnaast situeren zich talloze subverhalen zoals de geschiedenis van de psychoanalyse, het feminisme, de mensenrechten, de bevolkingstoename, de migratie, de ongebreidelde roofbouw op de natuur, de verstedelijking, enz.

21.
Het principe van het grenzeloze weerspiegelt zich in de structuren in polystyreen. De constructies zijn geen perfecte geometrische figuren maar monopoliseren onze blik. Zowel Valéry’s constructies van een meerdimensionaal universum vol aforismen als Jorge Luis Borges’ metaverhalen waarin de bibliotheek verandert in een plek waar grenzen overschreden worden verschijnen aan de horizont. In “De Aleph” schrijft Borgès:”In dat kolossale ogenblik heb ik miljoenen heerlijke of gruwelijke dingen gezien. Geen ervan verblufte me zo als het feit dat ze allemaal in éénzelfde punt gebeurden, zonder dat er sprake was van opeenstapeling of doorzichtigheid”.
De steeds verwijdende blik van deze auteur rijmt met Ghekieres liefde voor het intieme en het panorama. Op het einde van de 18de eeuw verschijnen tegelijkertijd de Franse revolutie, de eerste ballonvaart en het Britse patent op het panorama. De gemeenschappelijke term is het overzicht. De revolutie doet de eerste burger geboren worden; de ballonvaarder maakt zich los van de aarde en kijkt als een cartograaf neer op land en zee; de panoramaschilder staat er middenin en schildert een totaalblik. Benjamin las het panorama en het bijkomende spektakel als een metafoor voor het zich ontplooiend burgerdom en de prille democratie.
De voorkeur voor het panoramisch kijken van Ghekiere - liever berg dan het dal, liever woestijn dan het bos - omvat een wil tot ontgrenzen. Binnen het schilderij wordt iets gevat van alles wat ernaast geschiedt. In de panorama’s verliezen we ons vaste standpunt en we glijden “in” het doek. Het panoramische is omnivoor en benadert Nietzsches bewering dat hij de taal van zijn belevingen volledig beheerst. Hij wenst zich niet te verschuilen achter het gezag van een zaak; hij wil de taak van de soort ontregelen. Het grondprincipe is: elke beleving, in zijn oorsprong nagegaan, veronderstelt heel het verleden en de weidsheid van de wereld. Men beleeft op één dag meer dan in heel zijn leven.
.
22.
De keuze voor zelfgenomen foto’s zoals in de planten en foto’s van het internet, o.a. voor haartooi en volksdans, geeft aan hoe Ghekiere zijn tijdperk doorkruist. Hij bezit geen koudwatervrees ten overstaan van het meest gesofistikeerde en meest populistische medium. Hij ziet integendeel hoe fotografie in combinatie met een persoonlijke picturale arbeid een brug vormen. De invloed van de fotografie op de schilderkunst begint met Eugène Delacroix die het radicaal opneemt voor het nieuwe procédé. Hij ziet fotografie als het ‘waarheidscriterium’ binnen de visuele kunsten. “Indien een uitzonderlijk man gebruik maakt van het daguerreotype zoals het hoort, bereikt hij een superioriteit die wij niet kennen”, schrijft hij in zijn ‘Journal’. Foto’s zijn net als tekeningen en gravures noodzakelijke documenten voor de Franse kunstenaar. Ook René Magritte maakt voor portretten en composities uitvoerig gebruik van foto’s omdat ze volgens hem direct, juist en ongekunsteld zijn. Magritte hield van het fotograferen van absurde situaties omdat het zijn honger naar visuele kennis snel en efficiënt stilde maar ook omdat hij naar iets zocht dat onrustbarend was. Zelfs al besefte hij dat de stereometrische visie van het oog niet strookt met de kadrering die fotografie oplegt, toch aanvaardde hij de betoverende kunstmatigheid van de foto. Eigenhandig fotograferen bezit een andere dimensie – al is het maar door het aspect van strikte privacy – dan anonieme foto’s van beeldproducenten. De beelden nodigen uit tot een eindeloze manipulatie. Het vrije spel in het bewerken van foto’s ontkent voorgeschreven regels en leidt naar beelden waarvan de oorsprong en de betekenis nauwelijks te achterhalen zijn. In het jeukende voorstellingvermogen komen betekenisvolle inhouden tot uitdrukking die, in het beste geval, uitnodigen tot begrip, of, zoals Kant het uitdrukt, die toelaten ‘onnoembaar veel erbij te denken’.

23.
Gerhard Richter wijst, net als Magritte, op de zware eisen van het academische waarnemingstekenen dat verplicht te letten op proportie, perspectief, accuraatheid, abstractie en vervorming. Het vereist een lange studie en een moeizaam realisatieproces. Het gebruik van de fotografie bevrijdt Richter – ik verwijs naar de figuratieve zwart/wit schilderijen van de jaren zestig – van het zoeken naar kleur, compositie en ruimte. Volgens Richter veranderde de fotografie in de 19de eeuw onze wijze van zien en denken. Fotografie werd als waar en juist ervaren terwijl schilderkunst ongeloofwaardig werd doordat de representatie een kunstmatige, oncontroleerbare en langzaam gerealiseerde constructie is.
Fotografie wordt, vanaf haar perfecte status in de 19de eeuw tot haar dubbelzinnige positie ten overstaan van de werkelijkheid in de 20ste eeuw, een bron van inspiratie en confrontatie.
“Fotografische afbeeldingen van de wereld om ons heen worden als echter dan echt ervaren. Tegen beter weten in. Want hoewel niemand meer gelooft in de ‘realiteitseffecten’ van documentaire film of fotografie, wordt van iedereen verwacht zich te gedragen alsof ze het doen. Op die manier reproduceren en bevestigen beeld, waarneming, taal en bewustzijn elkaar verdurend.”, schrijft Ine Gevers. Fotografie en taal vergroten het beeld op de wereld maar houden ons tegelijkertijd gevangen. Het venster op de wereld is tevens een grote gevangenis. Volgens Susan Sontag heeft fotografie bij mensen een “chronisch voyeuristische relatie tot de wereld doen ontstaan, die de betekenis van gebeurtenissen gelijkschakelt. (…) De drang om foto’s te nemen is in principe niet-selectief, want de praktijk van het fotograferen is nu eenmaal gelijk gesteld met de opvatting dat alles ter wereld interessant kan worden gemaakt door de camera”. Het onheilspellend karakter van haar boodschap in 1973 is met de tijd uitgesleten en vervangen door een vrijpostige omarming van het medium. Maar de vraag naar de keuze van een motief bij Ghekiere blijft. Wat gebeurde er net voor het schilderij en wat gebeurde er daarna? Wat toont het schilderij en wat verbergt het? Wat betekenen die planten, volksdansers en landschappen? De planten staan duidelijk in beeld maar waar bevinden zich de coördinaten? Ze brengen een vreemde fragiliteit aan het licht. De planten zijn in werkelijkheid klein. In het schilderij worden ze monumentaal en vertonen een rankheid die vraagt om van ver en heel dichtbij gelezen te worden.

Kijkend naar Bacon, Warhol, Tuymans, Sasnal, Doig ontwaart men uiteenlopende interpretaties van de macht en onmacht, waarheid en onwaarheid van het fotografische beeld. Ghekiere gebruikt fotografie om zich het onderwerp toe te eigenen en ook om een afstand te creëren tussen zichzelf en het gekozen motief. Hij behoudt het uiterlijke van een motief doch in picturaal opzicht ondermijnt hij het motief. De foto is er niet om gedupliceerd te worden. Ze verschaft informatie waarop verder gebouwd wordt. De foto lost op in het schilderij. Beelden resoneren pas als de figuratie gedestabiliseerd wordt.

24.
Het oeuvre blijft voorlopig een onvoltooid project. Creatieve mensen zijn net als de Atheense architect Daedalus. Hij is de vermaarde architect die zijn diensten aanbiedt aan Minos, de despoot van Kreta. Hij maakt naam door het befaamde labyrint te bouwen. Hoe labyrintisch is het oeuvre van Joris Ghekiere? Wanneer Daedalus na verloop van tijd de wens te kennen geeft het eiland te verlaten, laat Minos hem niet gaan want technische expertise consolideert de positie van de machthebber. De afloop is bekend. Daedelus vlucht en zijn zoon Icarus zweeft met zijn vleugels van veren en was, gebruikmakend van de thermiek, steeds hoger in de richting van de zon. Het was in zijn vleugels smelt en hij stort in zee.
Daedalus is de archetypische wetenschapper en kunstenaar. Hij is niet alleen intelligent en creatief, maar vooral rusteloos en mobiel. Dit staat in schril contrast tot zijn inerte omgeving. Icarus is de levensgenieter die zijn vleugels als speelgoed gebruikt en daarin toont hij een natuurlijke kwetsbaarheid.
Ghekiere is de symbiose van Deadalus en Icarus omdat in de mythe en in het oeuvre de capaciteit tot spelen enthousiast wordt vergroot. Het is deze vitaliteit die ons doet nadenken.

Wim Van Mulders

De onbehaaglijke genoegens van planten die niet groen zijn

[1]
Ze zijn donker, ze tobben, ze zijn rechthoekig en figuratief, noch tam, noch eetbaar. Op het eerste gezicht lijken ze specimens die vastgeprikt zijn met onzichtbare naalden. Het specimenachtige van de recente planten van Joris Ghekiere – zoals meestal hebben de afzonderlijke schilderijen of de reeksen geen titel – lijkt een smeekbede om te worden opgenomen in een of ander heersend discours omtrent ontdekking en dominantie, verzamelen en naamgeving – maar dat is onverzoenbaar met hun onwrikbaar beweeglijke, vreemd autonome aard. Ondanks de focus op het botanische, heeft Ghekieres recente werk weinig te maken met wat Donald Kuspit nog niet zo lang geleden het "Nieuwe Naturalisme" noemde in een recensie over het werk van de New Yorkse kunstenaars Mia Brownell en Derrick Guild. Evenmin streeft het werk de vreemde beelden na van Neil Jenney's Good Paintings, noch de pervers prettige hybrides van Walton Ford met zijn Pancha Tantra. Behalve het feit dat het onderwerp van de werken schijnbaar planten zijn, is er niets natuurlijks aan. Stap een ruimte binnen met het recente werk van Ghekiere en wat je binnenstapt lijkt een sombere portretgalerij van het niet-menselijke: stuurse vegetatieve wezens, in een statige orde langs de muren. Bijna kan je jezelf in de rol voorstellen van een onversaagde held uit het werk van H.P. Lovecraft: een held die weggerukt is uit de tijd en ruimte om te verschijnen voor een vergadering van buitenaardse wezens ergens in een topologisch complexe hoek van een of ander parallel universum. Daar, in de ware Lovecraftiaanse zin, ontdek je dan de uithoeken van je eigen psyche – of eerder, van je eigen lichaam. Wat je ontdekt zijn bronnen waarvan je het bestaan niet vermoedde, maar die tegelijk te zonderling en te vreselijk zijn om het daglicht te zien.
In feite is het zelfs zo dat we ons kunnen afvragen "waarom planten?". Waarom planten en geen dode honden, keukengerei, autowrakken, CAM-portretten, Tiroolse kitsch of flagrante abstracties – om maar enkele van de "objecten" op te noemen die steeds weerkeren in Ghekieres hyperspecifieke geschilderde oeuvre. In zekere zin – en dat wordt bevestigd door de kunstenaar zelf – vertegenwoordigen ze de Natuur. Niet als de hopeloze helft van een of andere vermoeide dichotomie (kunst-natuur, natuur-cultuur, natuur-technologie), maar in de zin dat de beelden "futiel" zijn. Ze dringen zich niet openlijk op, zoals de beelden die de kunstenaar ontleent aan advertenties of het internet. De natuurlijke objecten in het werk van Ghekiere hebben de neiging om te functioneren als een index van compleetheid, omdat deze objecten reeds alles in zich vatten – ze vertegenwoordigen op zich een soort van "gevonden perfectie". Op die manier maken ze een einde aan de behoefte om te verklaren, om een verhaal of een logische inhoud te vinden in de schilderijen – een behoefte die sterk aanwezig was in de quasivoyeuristische CAM-portretten bijvoorbeeld, of in de autowrakken, met hun echo's van Warhols baanbrekende stills van tragedies. De planten zelf werden willekeurig gekozen. Ze zijn afkomstig uit botanische tuinen of werden geplukt uit een gedienstige berm. Het was nooit de bedoeling om ze te catalogeren of te benoemen, nooit was er de intentie om een "complete verzameling" te maken van geordende specimen. In het begin echter zijn ze geschilderd op een manier die de kunstenaar omschrijft als "correct" of "neutraal", waarmee hij bedoelt dat de manier waarop ze worden afgebeeld geïnspireerd is door de traditie van de botanische illustratie; hun visuele belang en expressiviteit heeft meer te maken met de plant zelf dan met een excessief artistiek brio.
De eerste afbeelding in de reeks is de meest traditionele. Ze is geschilderd in een nogal academische stijl die bijna de stijl van de botanische illustratie is – maar niet helemaal, want het kleurpalet is te vrij en te onnatuurlijk om door te kunnen gaan voor een wetenschappelijke beschrijving. Van al zijn broertjes en zusjes lijkt deze plant het meest ingelijst als een close-up – of zelfs als een stilleven. Ze is het zachtste wat betreft de scherpte en uitvoering, het meest donker wat betreft de tonaliteit. In veel opzichten is dit het meest "antropomorfe" doek uit de serie: het wordt het sterkst bepaald door de relatie tussen plant en mens, en van alle afbeeldingen kan deze het makkelijkst aanzien worden voor een gewone huisplant, zij het dan een nogal lugubere. De plant is geschilderd op een donkere achtergrond met een somber coloriet. Bekeken vanuit Ghekieres karakteristieke manier om te werken met een gelaagdheid van contrasterende kleuren, valt in dit geval de afwezigheid op van een breed chromatisch gamma. De tonaliteit en tint zijn zo verwant dat er een bijna neutraal effect ontstaat. Vlekken en verfuitlopers op de achtergrond zijn sereen en minimaal. De verf dient een illustratief doel. Ze staat ten dienste van het afgebeelde object. Langzamerhand echter gaat de handeling van het schilderen een eigen leven leiden en wordt ze een picturale activiteit op zich, het brandpunt zelf van de volgende werken uit de reeks. Ik gebruik hier de term "volgende" maar met uitzondering misschien van de eerste drie afbeeldingen in de reeks is de chronologie van de werken niet zo belangrijk, omdat elke nieuwe afbeelding uitgebreid elementen ontleent aan voorafgaande. Sommige elementen worden daarbij meer benadrukt, andere verdwijnen. Elke afbeelding vertakt zich zo op zijn eigen manier.

[2]
Het tweede doek gaat een meer expressionistische toer op dan zijn voorganger, die in vergelijking nogal decoratief is. Het contrast tussen figuur en achtergrond – een contrast in Ghekieres oeuvre dat ons steeds op het verkeerde been zet – is een graadje scherper gesteld. Een donkere achtergrond is bedekt met een framboosachtige tint, die op zijn beurt verdwijnt achter een reeks bladeren die, zo zou men terecht kunnen stellen, met een overdaad aan brio geschilderd zijn. Penseelstreken zijn ofwel overduidelijk hele bladeren of hogen de stengel op met schakeringen van turquoise, groen en roomgeel, die vloeken met de diverse paarse tinten van de achtergrond. Bleke uitlopers van verf slingeren zich onstuimig naar beneden. Dat neerwaartse roept de zwaartekracht op, maar wordt niet altijd logisch ondersteund – er is een stengel hier, een ongedefinieerde wolk pigment daar. Op de achtergrond vormen pigmenten vlekkige of wolkige poelen; lukrake penseelstreken dringen zich op als reflecties van een onwerkelijk moeras of veenland, of als een spookachtig borrelen. De bessen op volgeladen stengels te midden van het trillende bladerdek verwerven een halo doordat ze weggekrabt zijn uit de middelste verflaag en zachtjes benadrukt worden. Een conflict lijkt te ontstaan – of beter een spanningsveld wordt gegenereerd – tussen de planten zelf en hun geschilderde afbeelding die ons alle ongemakken toont van de inspanning om binnen een dergelijk visueel discours een onderscheid te maken tussen figuur en achtergrond, figuratie en abstractie. We worden bijna onwillekeurig herinnerd aan het baanbrekende werk van Ross Bleckner van de late jaren tachtig en de vroege jaren negentig: zijn schimmige vogels, spookachtige urnen en verwelkende bloemen nestelden zich knus in vreemde rococostructuren. Het vroege werk van Bleckner was echter vervuld van een soort nostalgie waarvoor gewoon geen plaats is in het vreemde universum van Ghekiere. Zijn planten staan daarentegen helemaal buiten de menselijke wereld. Ze lijken zichzelf geschapen te hebben. Het zijn niet-menselijke entiteiten die weigeren te gehoorzamen aan de wetten van het stilleven, de landschapsschildering of de botanische prent – het zijn gewoon geen specimen.

[3]
In het daaropvolgende werk heeft de schilder alles in het werk gesteld om de excessen van picturale anarchie in te tomen. Elk teken van virtuositeit blijft inderdaad vasthaken aan een doornige distel met gezaagde bladeren – als het ware een strenge herhaling van de oorspronkelijke bedoeling van de kunstenaar om alles wat visueel interessant is te beperken tot de vormen van de plant zelf. De achtergrond is bijna geheel vrij van uitlopende verf. Er zijn wel enkele weggeschraapte lijnvormige plekken die blijkbaar naar gras verwijzen, maar verder is de achtergrond tamelijk neutraal. Hij doet denken aan de grijswaardenkaart van een fotograaf, maar is wel donkerder dan de gebruikelijke 18 %. De plant werpt zelfs een schaduw, alsof ze haar eenzelvige status als object wil benadrukken ten opzichte van de ruimte rondom. Dat onderscheid is ook aanwijsbaar in de vroege CAM-portretten van Ghekiere (Koraalberg, 2007). Een subtiele balans bereikt de kunstenaar in het schilderij dat ik wil noemen Green Velásquez Girl (ill. $), omdat het model herinnert aan het onvoltooide werk De naaister van de Spaanse meester. Net als in veel van de recente schilderijen van planten, trakteert Ghekiere met dit portret ook hier de kijker op een blik op de lagen waaruit het schilderij is opgebouwd. De grondlaag bestaat uit een diep paars waarover een laag levendig lentegroen is aangebracht. Op de achtergrond zien we een geairbrusht aureool in schakeringen van hetzelfde groen en roze. Maar de ogen, neus, lippen, sleutelbeen en het decolleté van het meisje zijn weggeschrapt tot de paarse ondergrond zichtbaar wordt – ze zijn opgebouwd uit een soort afwezigheid, net als de halssnoer met parels dat slechts vaag zichtbaar is.
Deze schakeringseffecten resulteren in een soort van ongebreideld extreem in een schilderij dat ik Poster Girl noem (ill. $), omdat het schilderij gebruikt werd voor de uitnodiging van de tentoonstelling. De dominante kleur is ook hier groen, deze keer neigend naar olijf en oker. Dezelfde weggeschraapte, paarsige ondergrond verschijnt vanuit een in dit geval nog dikker aangebracht aureool, waartoe ook een donkerder groen behoort aan de bovenkant en in de hoeken van het doek. Het hoofd van het meisje wordt omlijst door roze, dat eveneens ontstond door verf weg te schrapen. Het hoofd zelf is met het penseel aangebracht en niet uitgeschraapt zoals in Green Velázquez Girl. Maar ook de airbrush is grondig gebruikt om haar te tooien, niet alleen voor het zware aureool, maar ook voor haar jurk, een wriemelend, veellagig kledingstuk van vlekken die lijken te desintegreren in verschillende lagen, een effect dat verhoogd wordt door de brede, gestuele strook van een sjerp die het geheel figuratief op zijn plaats houdt. Het totaaleffect is bijna uitzinnig, of in elk geval hypergespannen, ondanks de neergeslagen blik van het meisje en haar contemplatieve pose.
Toegepast op de uitbeelding van het menselijke vlees, confronteren deze technieken ons met vragen over thema's als schoonheid en lichamelijke perfectie. Veel van de verfuitlopers en vlekken die zo typisch zijn voor het figuratieve werk van Ghekiere lijken een soort picturale "littekens", levende wonden – maar wat suggereert de kunstenaar daarmee? Roept hij het beeld op van de kunstenaar als plunderaar van het doek, als bederver van beelden? Of de onmogelijkheid om een beeld te domineren, ongeacht waar het vandaan komt, gegeven de ontaarde toestand van het hedendaagse kijken? Toegepast op de uitbeelding van planten, lijkt echter een ander, beheerster conflict aan de orde. De soorten inhoud die gegenereerd worden door de subliminale strijd tussen verf en object blijft bestaan doorheen de reeks – ze zijn in feite typisch voor het geheel van Ghekiere's oeuvre. Het nulsom-spelletje dat daaruit lijkt te ontstaan herinnert aan Yukio Mishima's overtuiging dat woorden op de een of andere manier zijn als "witte mieren" die het solide van de materiële wereld wegknabbelen. Woorden zijn voor hem een inferieur verbaal substituut voor de bovennatuurlijke aanwezigheid van de werkelijkheid.

[4]
Het is duidelijk dat, ongeacht de chronologische positie van het vierde werk binnen het feitelijke scheppingsproces en ondaks alle voorgaande inspanningen om een zekere ingehoudenheid te bereiken, in dit geval diezelfde inspanningen de motor worden voor opeenvolgende staaltjes agitatie, alsof deze isotopen, samengevoegd in een cluster, gecomprimeerd onder voldoende druk, nodig zijn om de kern van Ghekiere's interne reactor op te starten. De distel neemt weerwraak in het vierde werk uit de reeks: hij barst uit de "box" die geconstrueerd werd om hem te bedwingen [3] en grijpt wild om zich heen in alle richtingen. Terwijl de eerste drie planten denkbeeldig "geworteld" zijn in de ruimte van het doek – [1] en [2] eindigen visueel niet binnen die ruimte en [3] wordt geflankeerd door ogenschijnlijke buren in de vorm van een verdorde, uitgeschraapte grassprieten – lijkt [4] zich te verheffen in een onbepaalde ruimte. De welgevormde stengel troost ons niet met zacht schuivende golven of trillende reflecties die aanduiden dat hij stevig in de grond geplant is of heen en weer zwaait op waterige wortels. De stengel lijkt daarentegen vrij te zweven. Hij is noch hier, noch daar, en de achtergrond versterkt enkel die indruk. De manier waarop het doek beschilderd is draagt in hoge mate bij tot de net beschreven effecten en de eerdere verwijzing naar topologieën van Lovecraft is bijzonder toepasselijk in dit geval, omdat de manier waarop Ghekiere schildert vaak elke poging belemmert om een conventionele, driedimensionale ruimte te reconstrueren rond de afgebeelde objecten. Dit vierde schilderij bijvoorbeeld, vertrekt van een donkere, bijna auberginekleurige ondergrond, die met mechanische middelen bedekt is met een bleke, roze-paarse dégradé. De kunstenaar kreeg overigens soms lofbetuigingen omdat de systematische introductie van dit dégradé als "niet picturaal" werd beschouwd. Deze verzonken donkerte is in verschillende mate en op verschillende plaatsen verspreid over het doek te bespeuren, het meest uitgesproken bij de hoeken. Het volledige oppervlak is bezaaid met lichte vlekken die niet langer kunnen aanzien worden voor reflecties op het water of opborrelend moerasgas – met enige vrijpostigheid komen ze op voor hun identiteit als levendige, autonome strepen verf. De onbepaalde bladachtige cluster in de rechterhoek onderaan lijkt welhaast een antwoord op het dorre gras van [3] en toont openlijk zijn listen en lagen: het is geen plant, maar strepen verf die voorwenden een plant te zijn. Donkere vegen verf zijn willekeurig toegevoegd. Ze zwerven uit van het bleke paars om de donkere ondergrond eronder te onthullen in verticale, beweeglijke vormen, die als twee druppels water lijken op dolend sperma. Dit is Ghekiere op zijn best: terwijl deze seminale tekens lijken rond te zweven over het overvlak van het schilderij, graven ze in werkelijkheid in de diverse strata van de schepping ervan en tonen ons iets dat moet doorgaan voor een oppervlak maar dat in feite "onderaards" is. Ze veranderen iets dat in feite tot het verleden behoort in iets recents, en halen zo de archeologie overhoop die gesuggereerd wordt louter door de optische effecten. Dit aspect is zelfs sterk aanwezig in de structuur van de distel zelf: hij is ingesneden tot in het geblakerde gebeente van de eerste verflaag en vervolgens opgetut met klatergouden bladeren en bloeiende lichamen in diverse kleurtonen die het midden houden tussen licht en donker en die we ook in de rest van de achtergrond vinden. En dat alles is uitgevoerd in een vurig, opzichtig vertoon van excessief schilderkunstig brio.
Ghekieres gebruikelijke ontwrichting van de picturale ruimte en het vaak ontbreken van enig vast brandpunt, hebben zoals te voorzien was geleid tot discussies over de vraag wat het standpunt is van de kunstenaar met betrekking tot het beeld. Het bedrog van het beeld. Het residu van het beeld. Het beeld tegenover de werkelijkheid van het kijken. Het beeld ontdaan van alle geschiedenis. Het beeld gezuiverd van anekdotes. De meest voorkomende aantijging is dat beelden die op deze manier worden behandeld – door Ghekiere, maar ook door andere Belgische kunstenaars van zijn generatie die figuratieve schilderijen maken met gevonden of gefotografeerd materiaal als basis – de neiging hebben om zich te onttrekken aan het intellectuele bevattingsvermogen of waarnemingsvermogen van de toeschouwer. Ze lijken zich terug te trekken in een soort drama van verbergen en onthullen, in een soort Heideggeriaans "Chinese-doos-mysterie". Voor de meeste Heideggeradepten echter, verwijst het spel van verbergen en onthullen naar een toestand waarin alle objecten verkeren – of ze nu een beeld zijn of niet. De schilderijen van Ghekiere confronteren ons daarentegen met een soort rusteloos glinsteren dat niet zozeer een aanval inhoudt op hun status als object of ding, maar eerder een ode betekent aan de aard van de dingen zoals die gepostuleerd word in de post-Heideggeriaanse filosofie. Daar is het ding een oscillerend en vibrerend verschijnsel, een op zich staand veelvoudig passeren door de tijd en ruimte dat botst met een willekeurig assortiment van andere, gelijkaardige of ongelijkaardige actoren – of dat nu clowns zijn of kosmische krachten.

[5]
Aldus treedt het probleem van de eigenschappen van het object terug op de voorgrond, als een verdrongen herinnering. We begonnen met een vraagstelling rond planten als objecten binnen Ghekieres geschilderde oeuvre; we kunnen nu uitweiden over dit thema met een onderzoek over de plaats van de schilderijen tegenover de andere objecten die Ghekiere produceert – want er zijn niet alleen planten. Die andere dingen zijn te zien achteraan in de tentoonstellingsruimte en worden ingesloten door abstracte en figuratieve werken die men moet passeren, alsof men spitsroeden moet lopen. De ruimte wordt ingelijst door twee muurschilderingen, als was ze gevat in een tang. Op de ene muurschildering zien we enkele volksdanseressen die een bijzonder onbehagen wekken bezig met een zinloze activiteit; de andere muurschildering oogt tamelijk abstract. Er zijn beelden van cirkels van zand die de kunstenaar maakt op willekeurige stranden of in de woestijn; verder zijn er een laag sculpturaal netwerk dat een echo is van de zich vertakkende vormen die we vinden in de meer geometrische schilderijen van Ghekiere, een film die gemaakt is vanuit een ronddraaiende kano en die geprojecteerd wordt op een draaitafel – een compleet universum dat bestaat uit ronddraaiende schijven, verticale assen en netwerken, zowel letterlijk als figuurlijk. Art Basel en Griekenland – de kunstmarkt en vluchtelingenkampen – verwijzen dan weer naar een soort revoluties: beide beelden tijdelijke verzamelingen uit die aangedreven worden door krachten die misschien niet willekeurig zijn, maar op lange termijn evengoed onuitlegbaar.
Ik had deze twee bij elkaar horende muurschilderingen kunnen overslaan – anderen zullen hen ongetwijfeld meer recht doen elders in deze catalogus. Dat ik ernaar verwijs, heeft te maken met het feit dat ze Ghekiere zo stevig in het heden verankeren. Het zou niet juist zijn om Ghekiere louter als een figuratief schilder te zien – hoewel dat onderscheid vandaag de dag nogal betekenisloos is, vermits kunstenaars zo ongeveer alles kunnen doen wat ze willen, gebruik makend van zo veel verschillende plastische talen en zo veel media als ze willen. Het is zelfs zo dat ze bijna verplicht zijn om tekenen van dit verlichte eclecticisme te produceren bij alles wat ze doen. Hoeveel hedendaagse kunstenaars tonen enkel schilderijen, of enkel video's – zonder een bijbehorende installatie of sporen van het werkproces, zoals schetsen, modellen, dagboekaantekeningen enz? De kunstenaar moet aanwezig zijn met alle media, en wat dat betreft lijkt Ghekiere geen uitzondering. Zijn extraatjes zijn echter niet verankerd in een werkproces. Er zijn geen krabbelingen of geïmproviseerde schetsen voorhanden. We krijgen enkele werken te zien die af zijn en een weldoordachte plaats bekleden in de virtuele wereld van de kunstenaar. Het is alsof de planten – gevonden perfectie – de kunstenaar geïnspireerd hebben om te wedijveren met de schepping en een hem aangezet hebben om een eigen universum te creëren.
De neiging om zich de rol aan te meten van "Grootfakir" of "Opperschepper" (dixit Ghekiere) is misschien het meest duidelijk in de latere werken uit de plantenserie, en bereikt een hoogtepunt in het schilderij dat op de vijfde plaats hangt [5]. De neiging tot het "bouwen van werelden", die elders op de tentoonstelling gearticuleerd wordt met quasi-moleculaire rasters en onstoffelijke omwentelingen, met het herhalen van verwante concepten in verschillende media, wordt hier uitgedrukt in het feit dat het de plant compleet ontbreekt aan iets dat lijkt op wortels of een stengel die aan iets vastzit. Wat we hier waarschijnlijk zien, is het uiteinde van een plant met een samengestelde, complexe bloeiwijze, maar in feite is het meer een planeet dan een plant. Het afgebeelde is meer autonoom dan alles wat voorafgaat. De stengel is verdwenen, opgenomen in de veelvuldigheid van de trosvormige bloeiwijze. De achtergrond is tamelijk rustig. Een licht kopergroen dégradé is gesponnen over een donkerder tint van blauwgroen. Het vaag in een cirkelvorm aanbrengen van dit dégradé verwijst naar de draaiende, rusteloze bolvorm. Onduidelijke trossen verrijzen uit een sferische cluster van bladeren of bloesems. Ze bootsen welhaast grote coniferen na die gesteund worden door een miniatuur biosfeer, net zoals in Le petit Prince kleine planeten bedekt zijn met baobabs. Er zijn uitlopers van de verf, maar die versterken enkel de indruk van een vruchtbare atmosfeer die verzadigd is met levengevende vochtigheid: een stuk maagdelijk regenwoud waar levende wezens nog moeten opduiken uit het oerslijk. Toch ontbreekt een centrum of kern aan deze planeet. Ze zou zo kunnen weggeblazen worden met één ademtocht, alsof ze een paardenbloem was.

[6]
Dat gebeurt daadwerkelijk in de volgende incarnatie: ze wordt weggeblazen, of begint te ontbinden. Het delicate evenwicht dat de kunstenaar-schepper had aangebracht in het levende, ademende terrarium van [5] is verbroken. Allerlei sporen verspreiden zich over de achtergrond. Indien de overgang van het ene schilderij naar het andere een zekere ontbinding of verval evoceert – en inderdaad, het begrip ontbinding/verval keert vaak terug in Ghekieres werk – dan betreft het hier radioactief verval: de nasleep van een supernova, een stervende rode ster. In [6] blijft één enkele dominante tros over. De tros heeft alles overgenomen; resterende bloesems beginnen te kwijnen en verwelken. Ze verdorren in tinten van grijs, wit en esdoornroze. Een donkere vlek, een plantenziekte, begint zich te vormen aan de denkbeeldige zuidpool van deze planetaire constructie, als om de aanwezigheid van een soort vampier in zijn binnenste te signaleren – eens te meer schaduwen van Lovecraft. De donkere grond is bedekt met meer dan de gebruikelijke lagen van steeds blekere tinten roze en begint zijn aanwezigheid te laten gelden – de kleur wordt die van lood. Een virtuele kakofonie van rusteloze, beweeglijke banen, die ontsnappen en op zoek gaan naar nieuwe, vruchtbare aarde om zichzelf te planten. De levendige borstelstreken van dit wriemelende veld wekken weer de indruk – al zo sterk in [4] – van een waterige omgeving of een moeras, een logisch substraat voor datgene wat uitgebeeld is. Wat is wat? Een lichaam van fruit dat zichzelf overgeeft aan desintegratie om het overleven van de soort te verzekeren? Of de subversieve woekering van verf – zowat een chaotische uitbarsting van subatomaire deeltjes – die met geweld de structuur van het universum dreigt te ontwrichten, zodat het donkere oppervlak van de wateren eens te meer ondoorgrondelijk wordt? Of is dit gewoon de wet van artistieke entropie, de onvermijdelijke desintegratie die de beloning is voor de overmoedige poging om een parallel universum te creëren? Of een uitbundige Velázquez, losgelaten op de post-postmoderne wereld waarin Ghekiere werkzaam is met apocalyptische resultaten?

[7]
Wat ook de oorspronkelijke chronologische positie ten opzichte van de andere werken is geweest, het zevende en laatste werk in de reeks genereert het meest duidelijk wat we zouden kunnen noemen een effect van onbehagen in de klassieke freudiaanse zin. Formeel heeft het werk veel gemeenschappelijk met [4]: er is het onstoffelijke aspect, het web van takken en bloesems dat eindeloos gelegenheid biedt voor excessen van virtuositeit, en de geanimeerde, bijna autonome gestes van de penseelvoering op de achtergrond, die bestaat uit een welig substraat van stromingen en reflecties die een soort oermoeras lijken. Deze laatste plant zweeft over het aangezicht van de wateren als de betoverde staf van een sjamaan, die een sinistere boodschap moet uitvoeren voor zijn meester. De plant leunt aandachtig voorover; het bovenste deel, zwaar van de bloesems, doet een soort vegetatieve intelligentie vermoeden. Ze heeft een soort koortsachtige energie over zich die teruggaat op een ouder, animistisch concept van het universum – een ontwikkelingsstadium waarvan we graag zouden denken dat het achter ons ligt, maar dat zijn terugkeer organiseert in de confronterende, niet-menselijke portretten van Ghekiere. Het is misschien precies dit niet-antropomorfe aspect dat de planten zo onbehaaglijk maakt – waarbij onbehagen hier verwijst naar het tegengestelde van komisch, absurd of schattig, zoals pratende groenten in een of andere vergeten tekenfilm van Warner Bros of een anime van Murakami. In dit verband speelt bij de planten van Ghekiere het vernis van een "naturalisme" met academische inslag een cruciale rol. Dat naturalisme biedt een "serieuze" basis om van te vertrekken – een gekende basis die de terugkeer van het vreemde mogelijk maakt. Maar als het werk van Ghekiere onbehagen moet wekken, moet het dan niet de terugkeer signaleren van iets dat verdrongen was? Bij de poging om deze vraag te beantwoorden, ben ik niet geneigd om mij de houden aan de strikte grenzen van de psychoanalyse, zeker niet als een meer eenvoudige uitleg voorhanden is – als het ware op het oppervlak te vinden is. In plaats van het diagnostisch instrumentarium van Freud letterlijk op de psyche van de kunstenaar of het publiek los te laten, lijkt het aangewezen om ons te richten op het artistieke onderbewuste van de recente decennia om op zoek te gaan naar een meer figuratieve interpretatie. Omwille van een veelheid van ideologische redenen die we allemaal kunnen bedenken, is plezier iets dat niet langer toegestaan is in de hedendaagse kunst – niet in de productie en niet in de consumptie – behalve een heimelijk, samenzweerderig, onterecht of zelfs pornografisch plezier in het kijken naar dingen die niet bedoeld zijn om gezien te worden of ervan te genieten. Tenminste, die niet bedoeld zijn om gezien te worden omwille van een andere reden dan een hulpeloos toegeven aan de eigen, onvermijdelijke voyeuristische neigingen en aan hopeloze medeplichtigheid. Het genieten van kunst, in welk medium ook uitgevoerd, lijkt verworden tot iets reactionairs of onverantwoordelijks, het domein van libertijnen uit een ander, simpeler tijdperk – een tijdperk dat onschuldig was of toch op zijn minst gekenmerkt door bourgeois naïviteit. Misschien is het wel deze verdrongen drift die aan de oppervlakte verschijnt in het werk van Ghekiere, in het bijzonder in de afbeeldingen van planten: het plezier van het kijken, het plaatsvervangende plezier van geladen penseelstreken die ooit een eigen, behaaglijke plaats hadden in een eerder stadium van ons artistiek bestaan. Iets dat normaal verborgen blijft, wordt nu openbaar – u hebt er plezier aan beleefd, is het niet? Zoals de held van Lovecraft zich vermaakt in de multidimensionale, niet-menselijke aspecten van zijn zijn. Misschien is het dat waaraan de planten van Ghekiere ons herinneren: dat het nooit de bedoeling is geweest dat we modern werden.