Johan Creten: La Langue 2008 - texte sur La Langue en francais

22 jaar na de realisatie van La Langue, besloot Johan Creten een brons van hetzelfde werk te realiseren op acht exemplaren.
Verschillende thema's in het oeuvre van de kunstenaar komen in deze sculptuur voor het eerst aan bod.
De kunstenaar zelf beschouwde dit werk van in het begin als de sleutel tot zijn denkwereld. Voor de realisatie van de brons deed Johan Creten beroep op de vermaarde bronsgieter Artcasting in Oudenaarde.

• Technische gegevens:
  gepatineerde brons, verloren was techniek
  oplage 8, plus 1 épreuve d'artiste
  27 x 65 x 15 cm
  gesigneerd, gestempeld, genummerd en gedateerd 2008
  met een bronzen sokkel
  

Hieronder volgt een duidende tekst geschreven door Liesbeth Vanmol. Ze onderzocht de kunsthistorische, filosofische en linguistische connotaties van La Langue.

 

Duiding

“La Langue” is een vroeg werk van Johan Creten (°1963, Sint-Truiden) dat dateert uit 1986 en twee jaar later voor het eerst tentoongesteld werd tijdens de tweede solotentoonstelling van de kunstenaar - getiteld “Kunstkamer” - in Galerie Meyer te Parijs. Ter gelegenheid van ArtBrussels 2008 laat Creten het oorspronkelijk keramieken beeld in brons gieten, meteen ook de aanleiding om “La Langue” van dichterbij te bekijken.

 

 

In de dubbelzinnige titel van “La Langue” schemert een complexe en veelvuldige duiding door. “La Langue” is doordrongen van innige contrasten die subtiel verenigd worden en die schijnbare tegenstellingen zoals visueel - conceptueel, vorm - inhoud, kunstenaar - vakman, aantrekken - afstoten en Eros - Thanatos ontbinden. Creten laat de binaire opposities flirten en dialogeren waardoor de verschillende betekenislagen niet zomaar éénduidig ontrafeld kunnen worden. De kunstenaar gaat daarmee in tegen het cartesiaanse eenheidsdenken en formuleert in de plaats van een starre representatie - dat slechts één centrum en een uniek perspectief heeft - een denken in beweging dat bestaat uit een pluraliteit van centra, een superpositie van perspectieven en een verstrengeling van gezichtspunten. [1] Zoals Creten zelf zegt in een interview met een Amerikaanse journalist: “Ik wil oude verhalen op een andere manier vertellen, zodat ze vandaag zin hebben, ik blijf een verteller”.[2] Creten vertelt niet enkel zijn eigen verhaal, maar plaatst een veelheid aan verhaallijnen naast elkaar.
Het ambigue taalspel dat in de titel verweven zit, plaatst een semantische voetnoot bij “La Langue” : “taal” en “tong” worden in het Frans in één woord verenigd en moeiteloos geïdentificeerd in “La Langue”. Zowel de Nederlandse vertaling als de interpretatie van het Franse woord zijn echter contextgebonden. En toch zijn beide talen in “La Langue” intiem met elkaar verbonden en smelten beeld en titel - beeld en taal - harmonieus samen. De tong is het scheppingsorgaan van het woord en staat aan de wieg van de taal.
De tong rolt in “La Langue” als een golf uit de schedel, de taal wordt afgestoten door de mens. Het beeld verschuift zijn betekenisdrager en spuwt de taal waarmee we de wereld benoemen uit, om terug te keren naar ervaring, beleving, intuïtie en stilte.[3] Taal als communicatiemiddel wordt al te vaak op een hermetische manier gebruikt en schiet tekort om het gebeuren van kunstwerk onder woorden te brengen. Levert de kunstenaar daarmee kritiek op de kunsthistoricus, die spreekt als een buitenstaander over kunstwerken en een starre woordenschat gebruikt die doorspekt is van een vakjargon dat weinig te maken heeft met de taal van een kunstenaar; op de journalist die over de autoriteit beschikt om de kunstenaar op te hemelen of af te breken; of op de recensent die de stilte doorbreekt en de ervaring vervangt door beschouwingen die uitgedrukt worden onder de vorm van vastgeroeste concepten?

Een ander interpretatiekader associeert existentiële vragen aan de iconografische kwaliteit van “La Langue”. Op het moment dat het lichaam verdampt in efemere wonderwerelden koppelt kunst de waarneming vaak terug aan zijn materiële basis. Onze sterfelijkheid roept de verplichting op aan de materie, aan de aarde. ‘Ecce Homo’ lijkt de kunstenaar ons te zeggen; ‘Kijk daar, de mens’, en wel de mens als universele antropologische categorie.[4] Creten maakt met deze sculptuur een allusie op het vluchtige : de mens is nietig, klei breekbaar. de tong heeft trouwens ook iets weg van een wortelstok, en staat daardoor metafoor voor onze roots, onze verankering met de wereld die vandaag steeds verder zoek raakt. Misschien is het geen toeval dat “La Langue” oorspronkelijk geboetseerd werd in de oermaterie klei, een materiaal dat Creten erg dierbaar is, en wil de beeldhouwer dit werk onsterfelijk maken door het beeld te laten gieten in brons.
“La Langue” is echter meer dan een klassiek memento mori. Het vraagt weinig verbeelding om de golvende tong te lezen als een culturele inscriptie, een referentie naar de gesproken taal die ons de mogelijkheid biedt om te communiceren maar die eveneens onze visie op de wereld determineert en daardoor maatschappelijke codes incarneert. Taal ontplooit zich als geschenk en vloek, het talige teken als toevlucht en terreur. De eenzijdigheid van de interpretatie wordt ontkracht en het oppositionele perspectief aan de kant geschoven : Creten verdraait tegenstelling en verbindt ze door een veelvoudig ‘en’.

 

 

De ontrolde tong staat eveneens metafoor voor het christelijke verhaal van de vurige tongen, het taalwonder dat bij Pinksteren herdacht wordt en waarbij de Heilige Geest zich openbaart aan alle volken. Het vuur, dat klei in keramiek transformeert, bestaat niet alleen als oerelement maar ook als zinnenbeeld van ideeën, zoals vuurtongen het abstracte begrip van de Heilige Geest symboliseren. De christelijke glossolalia - ook wel ‘spreken in tongen’ of ‘tongentaal’ - staat in het Nieuwe Testament omschreven als teken voor geloof en geeft één van de gaven van de Heilige Geest weer. Deze ‘tongentaal’ wijst op een spreken in een voor de spreker onbekende taal. Bij de uitstorting van de Heilige Geest spraken alle aanwezigen in vurige tongen, waardoor toehoorders van verschillende nationaliteiten ‘Gods grote daden’ in hun eigen taal of dialect konden aanhoren.[5] Bovendien wordt de ambiguïteit van het woord “La Langue” ook in het christendom doorgedreven aangezien er ook in de bijbel slechts één woord bestaat voor tong en taal, lingua (< Latijn) of glossa (< Grieks).

“La Langue” vermenigvuldigt opnieuw zijn invalshoek en verplaatst zijn aandacht naar christelijke waarden. De ontrolde tong - het afstoten van de tong, van de taal - legt niet alleen de klemtoon op de falende communicatie maar belicht evenzeer het deficit van een cultureel diverse en harmonieuze wereld waarin iedereen elkaar begrijpt. De sculptuur onthult een trieste werkelijkheid : terwijl religieuze conflicten actueler zijn dan ooit, liggen ook taalgeschillen meer en meer aan de basis van onbegrip. Hoewel we niet verder hoeven te gaan dan België om voorbeelden aan te halen, is de taalproblematiek wereldwijd verbreidt : Catalaanse en Baskische afscheidingsbewegingen in Spanje laten op gepaste tijdstippen van zich horen, de tweetaligheid in Canada loopt niet steeds van een leien dakje en ook bij bloedige onrusten in Afghanistan spelen taalconflicten dikwijls een ongelukkige rol. Linguïstische en religieuze minderheden lijden overal ter wereld onder discriminatie, met vaak bloedvergieten tot gevolg. “La langue” suggereert dan ook een universeel-menselijke ervaring en formuleert de vraag naar de democratische grondbeginselen van een maatschappij. De duiding van het werk verglijdt, “La Langue” creëert tussenruimtes waarin politieke en sociale discussies aan de oppervlakte komen en opnieuw verwoord worden.

 

 

Bijzonder pregnant wordt het wanneer we vaststellen dat de tandenreeks - vaak een dominant visueel gegeven van de schedel - afwezig is. Onwillekeurig herinnert deze vaststelling aan een losse aantekening die de Duitse auteur Walter Benjamin ooit maakte : “Onvergelijkbare taal van het doodshoofd: een volstrekt gebrek aan expressie - het zwart van zijn oogkassen - verenigt hij met de meest wilde expressie - met de grijnzende tandenreeksen” (eigen vertaling).[6] De verdoken tandenreeks maakt het beeld echter alles behalve uitdrukkingsloos, maar ruimt plaats voor de poëtisch golvende tong, een beweging die “staat voor de grilligheid van het leven, de onverwachte wendingen, maar het is ook een erotische metafoor”.[7] Het kijken naar kunst - de blik die over een beeld glijdt, het oog dat een sculptuur streelt - is op zich erotisch geladen, een weldaad die de dood op een veilige afstand houdt. De tong maakt het daarbij niet alleen mogelijk deze ervaring al fluisterend naar een luisterend oor te vertalen, maar is eveneens een erotisch gegeven en staat symbool voor het seksorgaan : hendel, knuppel, handvat, greep. De dood staat in “La Langue” in rechtstreeks verband met seks en verlangen, Eros en Thanatos ontmoeten elkaar in een kwetsbare beweging.

Een alternatief perspectief vertakt op zijn beurt naar het bedenkelijke onderscheid tussen “hoge” en “lage” kunst - Kunst en volkskunst ; twee noties die Creten in zijn beelden moeiteloos samengevoegt en daardoor opnieuw een dialectische opvatting ondermijnt.[8] De kunstenaar werd in zijn jonge jaren trouwens onder de vleugels genomen door de Parijse Galerie Meyer - bekend om zijn toewijding aan Oceanische kunst. Terwijl zijn sculpturen zich duidelijk in een veelvuldig postmodernistisch kluwen verplaatsen, vervaardigt Creten het merendeel van zijn werken uit klei, een materie die bijna automatisch aan etnische kunst wordt gekoppeld. In een eenzelfde beweging stelt hij hedendaagse vragen en brengt via ornamentachtige schedelinkervingen en de uitgesproken tong verschillende etnische kunstuitingen in herinnering.
De sierlijke lijnvorming in de schedel lijkt te refereren naar rambaramb-sculpturen die in Vanuatu (Melanesië) vervaardigd worden. Schedels van belangrijke voorouders en dorpsgenoten worden er gemodelleerd met een mengsel van plantaardig materiaal en dienen om de hulp van de overleden voorouders op te roepen tijdens plechtige rangceremoniën.[9] De geprononceerde tong van Creten’s sculptuur doet denken aan de meer abstracte en tijdelijke vuurdans-dagmaskers van het Bainingvolk (Papua Nieuw-Guinea), een stam die leven en dood naast elkaar plaatst. Vruchtbaarheid (geboorte, overgangsriten en oogstfeesten) en dodenverering (- en herdenking) - begin en einde, leven en dood - gaan er hand in hand en worden samen gevierd, als een Nietzschiaans volmondig Ja aan het leven in al zijn volheid.[10] Het menselijke bestaan verenigt dan ook én leven en dood, én inspiratie en expiratie, én in- en uitademen. Het erkennen en aanvaarden van de dood verlicht het leven en ontlast de mens.

De scheidingslijn tussen “high” en “low art” werd ook door de Duitse kunstenaar Joseph Beuys (1921-1986) opengebroken. Hoewel Beuys binnen de conceptuele kunst gesitueerd wordt, waren zijn favoriete materialen vet, vilt, honing, hout, bont en koper. Zijn doel was om zowel het leven als de kunst te vermenselijken en deze twee componenten zo dicht mogelijk bij elkaar te brengen. Beuys zag zichzelf als vertegenwoordiger van ‘sociale plastiek’. Via zijn sjamanistische en tegelijk conceptuele ‘Acties’ wilde hij de mensen ervan te overtuigen dat kunst een hogere vorm van denken, intuïtie, inspiratie en verbeelding is. Omdat het kunstwerk als proces van kennisverwerving en als model van de toekomst wordt beschouwd, moet daaruit het politieke engagement van de kunstenaar voortvloeien - een engagement dat eveneens in het werk van Creten verweven zit. Beuys was trouwens ook lid van de fluxus-beweging, een groep kunstenaars die een kritische en soms zelfs provocerende houding hadden ten opzichte van de manier waarop kunst geproduceerd wordt.

Ook Creten onderzoekt met “La Langue” de limieten van de beeldhouwkunst en creëert daarmee een vluchtlijn naar de kunstgeschiedenis en de sociologie. Tijdens de tentoonstelling “Kunstkamer” in Galerie Meyer te Parijs verwijdert de kunstenaar het beeld tijdelijk uit zijn vertrouwde cleane omgeving die elke tentoonstellingsruimte heet te zijn, om er ‘s nachts mee door de Parijse metro te wandelen. De verschillende manieren waarop het beeld gedragen kan worden verknopen zich met de multipele interpretaties van “La Langue”. De ‘seks’ - knuppel, hendel - kan als een handvat van een wapen ter hand worden genomen, waardoor “La Langue” de vorm van een machinegeweer aanneemt. De tong/taal verandert in een uiterst agressief object dat zowel dreiging als verdediging in zich meedraagt. Het verdedigende aspect transformeert zelfs in een beschermend gebaar wanneer de sculptuur gedragen wordt als een “kind” (zie foto onderaan).
Met deze performance stelt Creten de vraag naar de limieten van een kunstwerk : kan een beeld zijn betekenis bewaren buiten de witte muren van een galerie? Wat is de betrokkenheid van de samenleving met kunst? Het is eenzelfde analyserende houding die Marcel Duchamp (1887-1968) er in 1917 toe aanzet om zijn eerste readymade “Fountain” in te zenden voor een expositie van de New York Society of Independent Artistes, waar het geweigerd wordt. Door een object te presenteren als kunstwerk roepen readymades vragen op over de waarden en conventies die gelden in de kunstwereld en maakt Duchamp duidelijk dat kunst een denkoefening is. Ook “La Langue” kan gelezen worden als een veelvoudig web waarin de verschuivende mentale kaders zich voortdurend elders verknopen.
Opnieuw kan er naar de Duitse kunstenaar Beuys geknipoogd worden. Tijdens de performance “How to explain pictures at a dead hare” liep Beuys - zijn hoofd bedekt met honing en bladgoud - drie uur lang met een dode opgezette haas in zijn armen door een galerie om de betekenis van de kunstwerken aan de dode haas uit te leggen.[11] Beuys gaf er de voorkeur aan de werken aan een dode haas uit te leggen, omdat zelfs een dood dier meer intuïtie heeft dan de koppig rationele mens. Zoals de Duiste kunstenaar aan de dode haas de betekenis van kunstwerken uitlegt, zo probeert Creten tijdens performance “La Langue” in de alledaagse wereld te introduceren om na te gaan of kunstenaar en sculptuur zich al dan niet kunnen handhaven in de ‘gewone’ buitenwereld. Volgens Beuys moeten kunstwerken gezien worden als “stimuli voor de transformatie van het idee van de beeldhouwkunst, of van kunst in het algemeen. Ze moeten aanzetten tot denken over wat beeldhouwkunst kan zijn”.[12] Het beeldhouwwerk als semantisch teken heeft steeds een geschiedenis in een narratieve constructie en wordt op diverse manieren in- en aangevuld, afhankelijk van een oneindig aantal kijkgolflengtes.

“La Langue” verenigt in zich een veelvoud aan duidingen, gaande van een semantische probleemstelling en een poëtische bespiegeling over existentiële vragen, over een kritische politieke noot die een sociologische reflectie met zich meebrengt, tot een afrekening met de christelijke waarden en een bevraging van het kunstmedium. Creten’s beeldhouwwerken zijn dan ook verankerd in een leefwereld die de onze is en die voor iedereen - hoe complex ook - raakvlakken heeft. Elke poging tot reductie van onze alledaagse realiteit zou een leugen zijn. Creten laat in zijn werk het klassieke vastgeroeste representatiesysteem uit zijn abstracte en gesloten signifiant/signifié relatie breken, zodat de chaotische werkelijkheid zijn complexiteit kan onderkennen. Representatie en betekenis, zeker in een artistieke praktijk, zijn een heel dynamisch proces.[13] Het web dat Creten doorheen zijn sculpturen spint is op verschillende manieren leesbaar, zonder dat de ene interpretatie de andere uitsluit. Deze inwisselbaarheid en veelvuldigheid van perspectieven kan alleen een verrijking zijn en transformeert Créten’s sculpturen tot metaforen van het leven.[14]

 

Voetnoten

1 DELEUZE, Gilles, Différence et répétition, Paris, Presses Universitaires de France, 11e ed., 2005, p. 78.
2 Persbericht Stedelijk Museum de Lakenhal te Leiden, Johan Creten beelden in Stedelijk Museum De Lakenhal Leiden, Leiden, 30 november 2006.
3 Zie ook : JANS, Erwin, “Spreken over stilte”, in : Theatertijdschrift, nr. 5-6, 1994, p. 44-57.
4 Zie ook : VANHOUTTE, Kurt, “Het lichaam als inzet : de theoretische weddenschap van het theater”, in : Verspeelde werkelijkheid : verkenningen van theatraliteit, VAN DEN DRIES, Luk (ed.) e.a., Leuven, Van Halewyk, 2002, p. 39-54.
5 Zie ook http://woordvoorwoord.punt.nl/?id=341832&r=1&tbl_archief=&
6 BENJAMIN, Walter, Gesammelte Schriften 4, Frankfurt am Main, Suhrkamp, 1974, p. 112.
7 CRETEN, Johan, in een interview met BROUCKE, Nica, Contrepoint -Louvre, in: De Morgen, 24 november 2005.
8 Zie ook : VARNEDOE, Kirk, GOPNICK, Adam, High and Low : Modern Art and Popular Culture, MoMA, New York, 1990.
9 De rambaramb-sculpturen zijn soms echte portretten, de reden waarom de gemodelleerde schedels afgewerkt worden met echt haar. De beelden worden vaak op een stok gestoken en in het mannenhuis of naast de moedertrommel op het cultusplein geplaatst, waar ze vereerd worden.
10 “In het diepst van mijn hart heb ik enkel het Leven lief - en het meest, voorwaar, wanneer ik haar haat!” NIETZSCHE, Friedrich, Aldus sprak Zarathoestra, Amsterdam, Boom, 1996, p. 110.
11 BEUYS, Joseph, How to explain pictures at a dead hare, galerie Schmela, Düsseldorf, 26 november 1965.
12 BEUYS, Joseph, geciteerd in : DE VISSER, Ad, De tweede helft. Beeldende kunst na 1945, Uitgeverij SUN, Nijmegen, 1998, p. 226.
13 vrij naar VAN DEN DRIES, Luk, “De grenzen van de semiotiek”, in: VAN DEN DRIES, Luk, DE BELDER, Steven, TACHELET, Koen (reds.), Verspeelde werkelijkheid – Verkenningen van theatraliteit, Leuven, Van Halewyck, 2002, p. 26.
14 Zie ook : WINTGENS HÖTTE, Doris, Johan Creten. Ars longa, vita brevis, in : "Johan Creten, beelden/scultures" tentoonstellingscatalogus Stedelijk Museum De Lakenhal, Leiden, 9 februari - 6 mei 2007, p. 26.

[opm: keer terug naar de tekst met de BACK knop van je browser]

 

tekst Liesbeth Vanmol, 2008

 

Johan Creten in Parijs, 1989, terwijl hij de sculptuur' La Langue' 's nachts door de straten draagt.

 

© 2024 - Transit