Stijn Van Dorpe: text & publications

2015 Netwerk Aalst: Ideologie AUB! Een denkmodel, 29.03 — 13.06 2015

Stijn Van Dorpe (°1970 Oudenaarde) onderzoekt de relatie tussen de ruimte van de kunst en de sociale realiteit in het raamwerk van de huidige neoliberale maatschappij. Hij stelt de betekenis van creatieve productie en ideologie vandaag de dag in vraag en houdt de blik op scherp voor alternatieve samenlevingsmodellen. De problematiek van balans houden tussen de autonomie van de kunst en haar emancipatorisch potentieel wordt in zijn werk op een intelligente manier onder de aandacht gebracht zonder daarbij zin voor poëzie en esthetiek uit het oog te verliezen.

De tentoonstelling Ideologie AUB! Een Denkmodel werd tijdens een intensieve residentieperiode van de kunstenaar in KunstWerke Institute for Contemporary Art in Berlijn theoretisch grondig uitgediept. De tentoonstelling wordt samengesteld uit alle projecten die Stijn Van Dorpe het voorbije jaar heeft opgezet. Enkele projecten werden gerealiseerd met participatieve inbreng van o.a. lokale jongeren, een groep kunstverzamelaars en een professionele fijnschilder. Een samenwerkingsproces met leerlingen houtbewerking uit KTA De Voorstad resulteert in een publieke performance tijdens het openingsevent. Daarnaast wordt ook de tweede editie van Stijn Van Dorpe’s publicatiereeks Without Growth voorgesteld. Deze tentoonstellingspublicatie, met een essay van gastauteur Florence Scialom, wordt gedurende de tentoonstellingsperiode aan democratisch tarief te koop aangeboden.

2010 Travelling, Stuk Leuven, info

Centraal in de tentoonstelling staat de film van Short Cut Leuven: onlangs trok Stijn Van Dorpe met een zestigtal wandelaars een denkbeeldige rechte lijn door de binnenstad van Leuven. Zo stapten de wandelaars door een huis en de aanpalende tuin om bij de achterbuur terug op straat terecht te komen. Maar het parcours liep ook door winkels, publiek domein en het rijke erfgoed van Leuven. Al wandelend raakte Van Dorpe aan thema's als ‘wonen in de stad', ‘de spanning tussen publiek en privé' of ‘verlies van privacy'.
Maar Van Dorpe presenteert in STUK nog heel wat andere werken. Rode draad: als uitgangspunt verlegt de kunstenaar vaak zijn atelier of werkplek naar de buitenwereld. De neerslag hiervan toont hij in de tentoonstelling. Van Dorpe wil niet zozeer unieke objecten of kunstwerken toevoegen aan de werkelijkheid, maar als kunstenaar naar manieren zoeken om met de werkelijkheid om te gaan.

Zelf zegt hij hierover ‘Ik omschrijf mijn werken als open frames. Open omdat ze niet bestaan uit statements of welomlijnde verhalen, maar eerder gaten slaan in de vaste kaders waarin ons denken, kijken, voelen vervat zitten. Een veel gebruikte strategie bestaat uit het teweegbrengen van verschuivingen, zoals deze tussen kunstcontext en andere (meer dagelijkse) werkelijkheden.
De beeldenreeks waarin dit resulteert, is vaak zowel ongewoon, absurd als poëtisch.

ENGLISH

Visual artist Stijn Van Dorpe took a group of people through Louvain's city centre along (an imaginary) line. They walked through houses and gardens, through shops, public property and Louvain's rich heritage. In this way Van Dorpe married his artistic practice with the outside world and addresses topics such as ‘city living', ‘what is public, what is private?' or ‘loss of privacy'. The short cut was clearly an unattainable goal, but it was precisely the obstacles that gave the initiative a raison d'être and add a touch of poetry.
The video montage of this unique event is the focal point of this exhibition. Besides this video Van Dorpe shows other work.

2010 Was Heisst Freiheit Hans?, Transit

Stijn Van Dorpe’s work moves in two directions. On the one hand he attempts to insert his artistic propositions in the everyday world; on the other hand he tries to bring the outside world into the mental and physical space of art. Depending on the imaginary direction chosen by the spectator, the work shifts between performance and sculpture.

Wat Hansje niet leert…

Wandelend doorheen de tentoonstelling Was heisst Freiheit Hans? ben ik steeds meer geneigd de hier gepresenteerde objecten als ‘klassieke beeldhouwkunst’ te bestempelen.

Uiteraard ‘houwt’ Stijn Van Dorpe geen beelden. Neen, maar hij ‘hakt’ ze wel los uit hun onaanzienlijk bestaan in de wereld. Hij geeft ze een zichtbaarheid, een kans om zich te tonen zonder dat ze hun onopvallendheid verliezen.
Zoals een authentieke beeldhouwer is hij geïnteresseerd in het fysieke aspect van de dingen, de materie waaruit ze gemaakt zijn, de plooibaarheid of resistentie van de grondstof, de vervormbaarheid ervan. En dus ook in hun mogelijkheden om vorm te krijgen waar nodig is of om hun reeds gegeven vorm te behouden waar een tussenkomst overbodig is. Een neonbuis leent zich tot plooien, een zilveren schijf is glad en glanzend (op voorwaarde dat ze tijdig gepoetst wordt), een verkeersbord is een staander en een rond bord in gelakt metaal, een blad papier vraagt om beschreven te worden (en een handschrift is zonder meer persoonlijk), een potlood is op maat van de hand (maar de maat van iedere hand is verschillend).
Een in zichzelf gekeerd verkeersbord dat enkel zijn achterzijde laat zien, weigert te zijn wat het moet zijn: een teken dat ondubbelzinnig communiceert. Het wordt plots een esthetisch object, terwijl het in wezen niet bedoeld is om belangeloos ervaren te worden, maar om gehoorzaamd te worden. Het gebiedt of het verbiedt. Een verkeersbord dat ons niets oplegt, krijgt een onverwachte, statige, sculpturale schoonheid.
Bovenop dat alles heeft de kunstenaar aandacht voor het gedrag van de driedimensionele dingen in de ruimte. Hoe bepalen zij de omgeving en hoe werken zij op elkaar in?
Kortom, dit zijn al de eigenschappen van een beeldhouwer.

Mogen we deze dingen ook met recht ‘klassiek’ noemen? Zijn ze daarvoor niet zowel té gewoon als té vreemd?
Hun klassiek karakter drukt zich in de eerste plaats uit in hun grote helderheid. Het is wat het is. Zoals alles wat het etiket ‘klassiek’ krijgt, is dit werk ordelijk en inzichtelijk. Door zijn frontaliteit straalt het waardigheid en rust uit. Vandaar ook ongetwijfeld de keuze voor een primaire geometrie: de rechte lijn, de cirkel, de bijna ‘mondrianeske’ beperking tot de horizontaliteit en de verticaliteit, de golvende lijn. Ook deze laatste hoort tot het klassieke schoonheidsrepertorium. Denken we maar aan de Engelse, academische schilder William Hogarth, die in The Analysis of Beauty (1752) de waving line de ‘line of beauty’ noemt. De omgekeerde S en de vloeiende neon assimilation in schoonschrift wijken weliswaar van de standaard af, maar blijven toch trouw aan het principe van sierlijkheid.
De spaarzame sculpturen in Was heisst Freiheit Hans? vermijden extreme gevoelens en exuberante vormen. Zij doen niet gezocht of artificieel aan. Het geheel is eenvoudig, sober en evenwichtig. Het weert alle buitensporigheden. De kunstenaar beoefent geen overbodigheid, integendeel, hij lijkt zich te oefenen in weglating. Doordat ze zweven tussen aan- en afwezigheid verlenen de objecten aan de galerieruimte een zekere sacraliteit.
Deze dingen kunnen geen idolen worden. Ze zwaaien niet wild om zich heen. Dat is de extreme gereserveerdheid van de kunst van Stijn Van Dorpe, de bescheidenheid van zijn ‘creaties’. Je botst er niet tegen aan, je komt er zacht mee in aanraking.

Hoe komt het dan dat dit werk toch iets provocerend heeft? Want met wat zijn we van oudsher meer vertrouwd dan met klassieke beeldhouwkunst? Waarom is dit werk dan niet geruststellend?
Uit niets ‘iets’ laten ontstaan zonder dat het ophoudt niets te zijn: het lijkt bijna de ambitie van de kunstenaar. Men kan dit ongepast noemen of het als moedig opvatten, dat is een grondkeuze die de kunstenaar aan eenieder overlaat. In beide gevallen stelt hij zich kwetsbaar op.
Van de kunstenaar worden wonderen verwacht, maar deze kunstenaar affirmeert onomwonden: ik verricht geen wonderen. Is hij dan eigenlijk wel een kunstenaar als hij er zo expliciet van afziet grootse dingen te doen?
Composition No III (1929) van Mondriaan bijvoorbeeld is een wonder. Noem het een klein wonder (50 x 50,5 cm) of een groot wonder (het heeft kosmische pretenties), maar in ieder geval een wonder.
Het werk van Stijn Van Dorpe daarentegen verzet zich tegen onze neiging hoge verwachtingen te koesteren. Het weigert bewonderd te worden. Als de kunstenaar er voor uitkomt dat hij geen wonderdokter is, houdt dit een stellingname in die zowel aan het kunstenaarschap als aan de ‘politieke’ wereld raakt.
De kunst is een woordvoerder van haar tijd, in dit geval het tijdperk dat het onze is. Wij hebben derhalve het recht ons af te vragen: kan de kunstenaar in onze naam spreken, wanneer hij van grootse aanspraken afziet? Vaardigen wij hem af? Zijn wij bereid hem tot onze ambassadeur te maken of roepen wij hem terug voor overleg?
De stellingname is dat dit een tijd is die geen wonderen te verwachten heeft en die zich goedschiks of kwaadschiks dient vrij te maken van absolute aspiraties. Niets verplicht ons dit ongeloof met de kunstenaar te delen. Als we geen wonderen meer te verwachten hebben, wat dan wel? Het lijkt erop dat in dat geval enkel het naakte geloof in de kunst intact blijft. Wil de kunst derhalve niet in zelfaanbidding vervallen, moet zij telkens opnieuw haar labiele positie in een onzekere wereld definiëren zonder zich op geloofsbrieven te kunnen beroepen. Deze ongecodificeerde vrijheid is geen vanzelfsprekende opdracht.

Er hapert dus wel degelijk iets in de aanvankelijke beschrijving van het werk van Stijn Van Dorpe als ‘klassiek’. Het is terzelfdertijd in niets gelijkend – similis – op klassieke beeldhouwkunst, zelfs niet op deze uit het klassieke modernisme. Het ligt dwars, het stribbelt tegen, het wringt.
Een klassiek kunstwerk beantwoordt zelf iedere ‘waarom’-vraag. Het staat er zoals het hoort te zijn. Het heeft zijn onontkoombare gestalte. In Composition No III van Mondriaan werden alle beslissingen door de schilder genomen, buiten ons om. Dat betekent absoluut niet dat wij buitengesloten worden. Dat zou een ernstig misverstand zijn. We kunnen het ons eigen maken. We worden opgenomen in een Wereld.
In Was heisst Freiheit Hans? blijven enkel de ‘waarom’-vragen over. Waarom neonreclame? Waarom een zilveren schijfje? Waarom een haakje in omgekeerde S-vorm? Waarom een verlengd potlood? Waarom een handgeschreven tekst? Waarom een gedrukte of gegraveerde tekst? Waarom een dubbelzijdig, naar binnen gericht verkeersbord in een interieur?
Deze heterogene en tevens banale dingen vormen geen wereld meer, het zijn slechts enkelvoudige dingen zonder opgelegde of verplichte samenhang. ‘Klassiek’ komt er op neer dat een kunstwerk orde uitstraalt. Maar de diverse objecten van Stijn Van Dorpe laten zich niet ‘einordnen’, ze laten zich niet tot één orde herleiden.

Dit werk laat zich niet koloniseren. Het laat ons geen enkele mogelijkheid om het ons toe te eigenen, te assimileren, tot het gelijke te herleiden. Het is niet koloniseerbaar en dat is zijn politieke dimensie. Hoewel de kunstenaar doet alsof hij assimilatie aanbeveelt, is in werkelijkheid zijn voornaamste eigenschap zijn niet-assimileerbaarheid. In dit niet-assimileerbare schuilt zijn anarchie.
Ieder proces van assimileren houdt onvermijdelijk een opslorping in. ‘Gelijkend maken’ betekent dat het afwijkende zich aanpast aan het vooropgestelde of dominante. Het veelvuldige en heterogene wordt ontkend ten gunste van de homogenisering. De trouw aan een model van ongeschreven, stilzwijgend aanvaarde regels is een kenmerk van het ‘klassieke’. Het tegendeel van assimileren is het handhaven en bevestigen van verschillen. Het beste woord hiervoor is ‘anarchie’. Dat is precies wat het werk van Stijn Van Dorpe doet. Het wijkt niet voor het algemeen geldende. In dat opzicht is het alles behalve klassiek. Het is er zelfs diametraal tegengesteld aan.
Zo wordt hij een klassieke anarchist of een anarchistische classicist, hoe dan ook een contradictio in terminis. Hij balanceert op een onmogelijk tussen, zoals dat zou gevormd worden door het exacte, maar onbestaande punt tussen to be awake en to be asleep, of tussen to walk en to run, of tussen… Het punt van twijfel, van datgene wat niet exact te definiëren is omdat het geen bestaan heeft. Geen wonder dat hij zelf vraagt naar de bestaansreden hiervan.
Deze onrust laat hem toe (of veroordeelt hem) voor eens en voor altijd te blijven zwerven tussen betogen en zwijgen, tussen aan- en afwezigheid en tussen geloof en ongeloof. Ligt in dit onmogelijke ‘tussen’ de mogelijkheid van vrijheid? Zo worden we uitgenodigd om telkens weer van voor af aan te beginnen, want ‘wat Hansje niet leert, zal Hans niet weten’.

FRANCIS SMETS

2008 PROJECT in Transit

Hoe een tentoonstelling maken in een ruimte die tevens dienst doet als leefruimte, bureau en een plaats waar de permanente collectie getoond wordt. Hoe weerstand bieden tegen het karakter van alledag die zo een ruimte uitademt. Hoe een aanwezigheid creëren, en toch het werk daar te laten in een schemerzone tussen betekenissen door. Het resultaat zijn twee ruimtes die in elkaar schuiven een functionele leefomgeving en een mentaal tentoonstellingsparcours dat dient te worden afgelegd en dat tevens ook beroep doet op een deel vaste collectie om zich aan te spiegelen en om mee in dialoog te treden.

Centraal in de tentoonstelling staat een video, twee monitoren verspreid in de ruimte tonen dezelfde performance. Op een plaats in Mechelen blaas ik gekleurde ballonnetjes op rond mijn hoofd en kleef die vast terwijl ik met mijn gezicht naar de muur sta. Na deze actie keer ik terug naar de camera vanwaar ik het gekleurde 'aureool' waarneem. Er ontstaat een spanning tussen camera (mijn waarnemende positie als kunstenaar) en de restanten van mijn aanwezigheid tegen de muur. Deze spanning wordt verhoogd doordat ook mensen tussen de lijn van camera en spoor heen lopen.

Eén mogelijke manier om dit werk te benaderen houdt verband met de picturaliteit van de schilderkunst, de al dan niet sensuele toets van de schilder, de schilder die het verlangen uit om fysisch aanwezig te zijn door middel van die toets en terzelfder tijd te verdwijnen. Te verdwijnen in het grotere geheel van de schilderkunst. Vanuit dit aanvoelen presenteer ik op de grote wand tegenover deze video een selectie werken uit de collectie van Transit waar dit lichamelijke spoor elk op zijn manier rijkelijk aanwezig is.

Links van deze muur hangen twee kleine schilderijtjes die vooral een verhalende toon hebben. Daaronder wordt de diareeks 'far west' geprojecteerd. Dit werk bestaat uit een reeks beelden, foto's van vormen gemaakt met mijn broeken en kousen, lege vormen dus waaruit ikzelf verdwenen ben. Elk hebben ze een titel die zowel kan verwijzen naar termen uit de kunst als uit andere sectoren van de ons omringende werkelijkheid. De titels vullen deze beelden niet met betekenis maar laten een frictie ontstaan en tonen zo net een open, lichtvoetig en ontwapende wereld.

Op de schouw ligt een koperen plaatje waarin een persoonlijke ervaring gegraveerd is. Een gedachte als een metafoor voor mijn werk waarin elementen als ruimte, fysiek, passiviteit en waarneming de hoofdtoon uitmaken. Deze gedachte krijgt letterlijk gewicht doordat ze gegrift staat op metaal en wordt zo opnieuw verbonden met zowel het fysieke van de beeldhouwkunst als het minimale van de minimal art.

Naast de inkom zie je een muur die behangen is met posters. Ze hangen in een vierhoek tussen twee deuren, focussen op de aanwezige ruimte en gaan een relatie aan met de video in het midden van de kamer. Op iedere poster staan 16 beelden waarop ik een ballon opblaas in een vuilbak. Een zeer fysieke sculptuur met lege vormen, van mijn longen naar de ballon naar de vuilbakken. Door deze actie op verschillende vuilbakken toe te passen krijg je tal van verschillende vormen. Door het repetitieve, de herhaling op de muur, gaan deze samen met de andere vormen binnen de beelden een eigen leven leiden.

Boven op het muurtje die de ene ruimte van de andere scheidt hangt een foto die op het eerste zicht heel sacraal aandoet. Het kruis en de ruit doen een wereld van Malevitch tot Van Severen vermoeden. Bij nader inzien blijken ook deze vormen met mijn broeken gemaakt te zijn, door een zeer eenvoudig plooipatroon bekomen. Ontdaan van zijn religieuze gehalte wordt het beeld in een andere ontwapende leegte geplaatst.

Tot slot zien we achteraan een tweede foto waarop schoolkinderen in verschillende formaties op of in emmers staan. De sculptuur (de emmer) wordt hier een alibi om de werkelijkheid te tonen. De sculptuur wordt letterlijk sokkel waarvan de kinderen gretig gebruik maken om zich met een zachte anarchie te uiten. En misschien is dat wel wat mijn werk wil zijn: een zachte anarchie ten opzichte van een wereld die we steeds weer als vanzelfsprekend ervaren. [Stijn Van Dorpe, 1 november 2008]

interview met hilde van canneyt op blogspot.com, klik hier

2007 Eva Wittocx:
Stijn Van Dorpe | Infiltraties in de werkelijkheid

In december 2007 nodigde Lokaal 01 kunstenaar Stijn Van Dorpe uit voor een residentie in Borgerhout. Deze residentieperiode, waarin kunstenaars kunnen focussen op onderzoek en productie, mondt steeds uit in een publieke presentatie. Enerzijds een tentoonstelling met werk vaak gemaakt tijdens het verblijf, anderzijds een publiek gesprek. Terwijl andere kunstenaars de beslotenheid van een residentieplaats vaak als een cocon zien waarin ze ongestoord aan een aantal geplande projecten kunnen werken, besloot Van Dorpe juist de stedelijke omgeving van Lokaal 01 op te zoeken. Wandelingen door de buurt of het traject van en naar het station, fungeerden als vertrekpunt van de kunstenaar om objecten en strategieën te ontwikkelen. In vaak efemere acties toetst Van Dorpe op subtiele wijze de sociale, stedelijke omgeving van Lokaal 01 af. Het atelier of werkplek van de kunstenaar wordt verlegd naar de buitenwereld, waarna een neerslag hiervan in de tentoonstelling midden december 2007 gepresenteerd werd. Beide domeinen, publieke ruimte en tentoonstellingsruimte, worden zo onrechtstreeks bevraagd en op elkaar betrokken.

Bij aanvang van zijn verblijf in Antwerpen maakte Stijn Van Dorpe een aantal ‘verkenningen’ van de buurt. Al gauw ontstond de idee toenadering te zoeken tot een van de nabijgelegen scholen. Van Dorpe schreef een brief aan een aantal klassen waarin hij de vraag formuleerde om samen te werken rond een kunstproject dat zou gefilmd worden, en later deel zou uitmaken van de tentoonstelling in Lokaal 01. Een klas gaat op zijn voorstel in. Van Dorpe organiseert geen interactieve workshop of zo, maar trekt enkel met lege emmers en zijn camera naar de speelplaats. Met drie lege emmers als attributen laat hij de kinderen op de lege speelplaats in groepjes van twee of drie voor de camera poseren. Om beurt nemen ze een pose aan, in en op de emmers, vaak grappig, soms stijf, onzeker, aarzelend of elkaar kopiërend. De composities van de kinderen in hun blauwe schooluniformen op de vaalgroene emmers komt grauw over op de grijze tegels van de speelplaats. Tegelijkertijd getuigt de ongewone situatie van een ontwapenende speelsheid. Hun poses herinneren aan het kinderspel ‘een, twee, drie piano’ waarbij deelnemers een bevroren pose proberen aan te houden. Anders dan de reguliere saaie klasfoto’s brengt Van Dorpe een soort portretten van de leerlingen waarin ze in een zelfgekozen pose en gelaatsuitdrukking een stukje van henzelf kwijt kunnen. Van Dorpe ensceneert enkel, reikt de lege emmers als attributen aan, en neemt dan afstand, registreert wat gebeurt. Doel van Van Dorpe is het creëren van een context door alledaagse objecten op ongewone wijze te presenteren, en vervolgens af te wachten hoe de ‘werkelijkheid’ reageert. Na afloop van het project op het schoolplein, volgt er een klasgesprek met de leerlingen over hun ervaringen. De registraties resulteren in twee vertoningsvormen. Enerzijds een diareeks waarin de poses van elk duo of trio leerlingen na elkaar geprojecteerd worden, als een soort tableaus vivants van composities op de emmers, als kleine revoltes van de kinderen in de omgeving die door regels gedomineerd wordt. Anderzijds een film waarin Van Dorpe de volledige actie toont, van de leerlingen die op de emmers toestappen, over het zoeken naar een unieke houding die ze even kunnen vasthouden en hun kortstondige pose. Niet enkel de registraties of vertoningsvorm is voor de kunstenaar het kunstwerk, ook de brief en het klasgesprek dat hij met de leerlingen voerde, maken er deel van uit. In de tentoonstelling in Lokaal 01 werden beide werken, de film en de diareeks, getoond, evenals de brief die Van Dorpe rondstuurde.

Men kan stellen dat goede kunstwerken niet enkel interessant of mooi op zich zijn, maar ons tevens op een frisse of confronterende manier naar de werkelijkheid doen kijken. Kunstenaars brengen in de neutrale, besloten ruimte van een tentoonstelling een persoonlijke visie of voorstelling van de realiteit. Om deze band met de werkelijkheid te benadrukken, situeert Stijn Van Dorpe zijn werk rechtsteeks in de buitenruimte. Door zijn werk in interactie met de werkelijkheid te realiseren, bevraagt hij tegelijk de status van kunst als voorstelling van de wereld. De tweeledigheid is belangrijk voor zijn werk, enerzijds de situering in de werkelijkheid, anderzijds de terugkoppeling of presentatie van de registratie ervan in een tentoonstellingscontext. Deze neerslag maakt dat er ruimte gemaakt wordt voor afstand en reflectie. Door de werkelijkheid op te laden met ongewone objecten of acties, gaat men deze op een andere manier aanschouwen. Naast de actie met kinderen op de speelplaats, situeerde Van Dorpe een aantal andere werken rechtstreeks in de publieke ruimte, voor het oog van onwetende voorbijgangers. De strategieën van Van Dorpe zijn als sculpturale voorstellen die hij aan de buitenwereld wil toetsen. Niet zozeer om passanten te confronteren of verrassen, maar om te zien hoe in combinatie met andere elementen de omgeving mogelijk verandert en bepaalde karakteristieken verschuiven of blootgelegd worden. Voor een actie op het Sint Jansplein in Antwerpen maakte Van Dorpe een compositie met gele lege emmers en de aanwezige terrasstoelen. De beeldenreeks waarin dit resulteert, is zowel ongewoon, absurd als poëtisch.

Het zijn de eigen wandelingen en ervaringen van en in de publieke ruimte die Van Dorpe inspireren. De werkelijkheid is zijn werkveld. Op weg van Berchem station naar Lokaal 01, wandelt hij langs vier tunnels onder de spoorweg. De tunnels ziet Van Dorpe als lege vormen, een gegeven dat hij door een ingreep wil accentueren: “Nergens wordt op zo een duidelijke manier lucht gepresenteerd dan in een tunnel waar je dwars doorheen kijkt. De actie ‘tunnel-emmers’, is een sculptuur waarin ik lege vormen plaats in een lege vorm.” In vier verschillende tunnels plaatst Van Dorpe een aantal emmers als verkeerskegels op een rij. Vervolgens stelt hij de camera op en registreert wat gebeurt. De weinige voorbijgangers schenken amper aandacht aan de emmers. Anders dan bij het schoolproject is interactie hier dan ook geen doel. Deze ingreep is eerder een vormstudie of sculpturaal onderzoek dat door registratie op film in de tijd uitgestrekt wordt. Met de reeks felgele emmers lijkt Van Dorpe tegelijkertijd ook kleur aan de asfaltomgeving toe te voegen. Voor de tentoonstelling in Lokaal 01 maakt Van Dorpe een strakke montage. De vier tunnels met rijen emmers worden na elkaar gemonteerd, waarbij enkel in het eerste fragment te zien is hoe de kunstenaar de emmers neerzet.

Terwijl de actie ‘tunnel-emmers’ als een compositie van alledaagse elementen in de stedelijke realiteit kan gezien worden, brengt Van Dorpe ook andersoortige acties naar Antwerpen. Deze zijn voor de kunstenaar ingrepen die hij ziet als instrumenten om ons attent te maken op de schoonheid van onze alledaagse omgeving. De actie ‘karretje-sporen’ combineert een zekere troostloosheid met een vorm van poëzie. Hiervoor bevestigde Van Dorpe het afvalmateriaal dat hij tijdens zijn verblijf in Antwerpen produceerde op een klein karretje. Dit karretje trekt hij vervolgens voort langs de tramsporen in de Antwerpse buurt. Met deze actie geeft hij het ‘onbruikbare’ terug een leven in de werkelijkheid, het wordt gerecupereerd met als enige doel deze wandeling. De registratie van deze actie focust niet op reacties van mogelijke voorbijgangers, maar zoomt in op het karretje, tegen een voortdurend wisselende grauwe achtergrond. Het lijkt alsof de kunstenaar het waardeloze terug onder aandacht wil brengen. Ditmaal is het resultaat geen film, maar één enkele dia. Op die manier wil Van Dorpe meer nadruk leggen op de feitelijke gebeurtenis en de aanwezige elementen – van de tramsporen tot de lege verpakkingen – dan op het procesmatige karakter van dit event. Het is aan de kijker om deze actie op basis van de aanwezige informatie, dit ene beeld en een korte beschrijving, te reconstrueren. De kunstenaar sluit niet uit dat ander beeldmateriaal van deze actie kan opduiken in toekomstige presentaties.

Een variant op dit werk is ‘vuilblik-sculptuur’, waarvoor Van Dorpe een gelijkaardig karretje door de straten voort trekt, ditmaal bestaande uit een banaal blauw vuilblik dat rechtopstaand op de kar vastgemaakt werd. Het blauw van dit huishoudvoorwerp brengt kleur op straat. Met de kar als een hond aan de leiband schuimt Van Dorpe de straten af, over zebrapaden, langs omheiningen, reclameborden, statige herenhuizen, de Dageraadplaats, etc. Het vuilblik wordt als een soort radar die onze aandacht voor de omgeving verscherpt. In het vallende zonlicht steekt het felle blauw prachtig af tegen de grijze lucht, als rijdt de kunstenaar met een schilderspalet door de stad. Anders dan bij ‘karretje-sporen’ mikt Van Dorpe hier duidelijk wel op een visuele ervaring. Het banale object in zijn puur materiële verschijning krijgt een poëtisch karakter.

Deze nieuwe reeks werken die Van Dorpe in Antwerpen maakte kan men ook linken aan ‘verplaatsing’, het verschuiven van elementen van de ene naar een andere context. Zo wordt een emmer of vuilblik van de huiselijke sfeer naar de publieke ruimte verplaatst, vuilnis wordt niet weggestopt maar als kleine sculptuur de straat rond gereden. Samen met ons kijkt Van Dorpe vervolgens hoe op deze verschuivingen gereageerd wordt, zowel door de omgeving zelf als door toeschouwers.

Deze tegelijk simpele, banale en poëtische acties herinneren ergens aan het werk van kunstenaar Francis Alÿs. Met confronterende en doelloze acties brengt Alÿs sociale realiteiten in beeld. Terwijl zijn acties variëren van provocatief tot efemeer en sterk sociaal ingebed zijn, zijn de acties van Van Dorpe verbonden met een stedelijke realiteit en het introduceren van sculpturale voorstellen die onze aandacht verscherpen. Van Dorpe’s eenvoudige acties enten zich misschien meer op het alledaagse. Beide kunstenaars zijn geïnteresseerd in het creëren van processen en verhalen, eerder dan autonome objecten. Films, foto’s of documenten zijn hier het resultaat van, naast verhalen van participanten of voorbijgangers. Zo kan ik me voorstellen dat de ervaring van de leerlingen op de speelplaats hen nog een tijd zal bijblijven, evenals voorbijgangers aan de rij emmers in de tunnel bijvoorbeeld, die dit mogelijk aan kennissen doorgeven als ‘fait divers’ van de dag. Dit infilteren in andere realiteiten dan de tentoonstelling is een boeiend gegeven in zowel het werk van Alÿs als Van Dorpe.

Van Dorpe kiest ervoor om de registraties van zijn acties erg strak te monteren en te presenteren. Foto’s, films of diareeksen geven haast documentair een beeld van de actie, vaak vergezeld van enkele tekstregels die de actie duiden. Belangrijk is het feit dat hij de emmers, vuilblik of karretjes nadrukkelijk niet in de tentoonstellingsruimte presenteert. Waarschijnlijk zou dit ze onterecht een andere status, namelijk deze van kunstwerk, geven. In de tentoonstelling in Lokaal 01 koos Van Dorpe ervoor om deze relikwieën van zijn acties niet te tonen, maar om te gaan voor een strakke presentatie van films, diareeksen, foto’s en korte teksten.

Wat Van Dorpe bezighoudt is geen formeel onderzoek of het uitproberen van verschillende media. Aan de grondslag van zijn werk ligt een interesse in de eigenheid van het kunstwerk, hoe kunst tot stand komt en hoe kunstwerken een nieuwe blik op de realiteit kunnen werpen. Van Dorpe wil niet zozeer unieke objecten of kunstwerken toevoegen aan de werkelijkheid, maar als kunstenaar naar manieren zoeken om met de werkelijkheid om te gaan. Door zijn acties in de werkelijkheid te situeren, infiltreert hij als het ware in de realiteit en maakte dit zo onderwerp van zijn werk. De presentaties van Van Dorpe zijn een rechtstreekse neerslag van zijn acties en verscherpen onze aandacht voor het alledaagse. In die zin reflecteert Van Dorpe eveneens op de status, constructie en deconstructie van het kunstwerk. [Eva Wittocx]

De leegte als poëtische schoonheid. De video- en installatiekunst van Stijn Van Dorpe.

In het verlangen van de mens wint het weten het meestal van het niet-weten. We willen de dingen en het bestaan kunnen benoemen, verklaren en begrijpen. Dit liefst zo exact en correct mogelijk. Voor de Belgische kunstenaar Stijn Van Dorpe (°1970) echter is het menselijk bestaan en ook de kunst niet zo ondubbelzinnig. Zijn video- en installatiekunst is dan ook niet geënt op het brengen van algemene waarheden, maar is eerder een continue bevraging zonder sluitende antwoorden.

De video- en installatiekunst van Stijn Van Dorpe is gegroeid vanuit zijn fundamentele schilderkunst die invloeden kent van de Franse schilder Bernard Frize (°1949). In kleurige lijnenspelen tegen witte achtergronden liet hij de verf materie zijn en werd de nadruk gelegd op het procesmatige. Groot belang werd gehecht aan de zichtbaarheid van het ontstaansproces. Vanuit het in vraag stellen van de (schilder)kunst en de zoektocht naar zijn eigen vormentaal kwam Stijn Van Dorpe tot een video- en installatiekunst, waarbij zijn ideeën zich in tijd en ruimte verder hebben ontwikkeld.
Het huidige werk van Stijn Van Dorpe kenmerkt zich door de nadrukkelijke aanwezigheid van de handeling. Deze handeling manifesteert zich in de vorm van een daadwerkelijke beweging of als spoor van een vroeger gebeuren. Het feit dat hierdoor een tijdsdimensie en een procesmatigheid worden gecreëerd, is van cruciaal belang. Als toeschouwer krijgen we videobeelden te zien waarin de kunstenaar – direct of indirect zichtbaar – in dialoog treedt met allerhande materialen en/of met een architecturale ruimte, zoals tekenen met balpennen op papier, het opmeten van een ruimte met een houten plint of het herhaaldelijk wandelen door een deur met verschillende openingen. Ondanks de handeling is dit een kunst met een traagheid en een verstild karakter. De videobeelden worden op een dusdanige manier in de tentoonstellingsruimte geplaatst – soms zijn ze er ook gefilmd – waardoor ze ermee gaan communiceren en een installatiekunst wordt gecreëerd. De ruimte is niet langer een neutrale drager van kunstwerken en vaak wordt ze bovendien door ingrepen vanwege de kunstenaar (zoals krijttekeningen, beschilderingen, etc.) getransformeerd en opnieuw geïnterpreteerd.
Stijn Van Dorpe brengt kunst met een sterk autoreferentieel en reflexief karakter. Kunst is dan ook een hybride gegeven dat onophoudelijk uitnodigt tot reflectie over haar identiteit, haar verschijnings- en presentatievorm en hieraan ook gekoppeld haar zin voor de werkelijkheid. Veelal zijn er verwijzingen opgenomen naar de klassieke media in de beeldende kunst, met name de schilderkunst en de beeldhouwkunst. De aanwezigheid van (soms heel subtiele) veranderingen maakt het de kunstenaar bovendien mogelijk om verschillende posities of attitudes in te nemen ten aanzien van de kunst (met haar geschiedenis van concepten, kunstenaars en kunstwerken), de ruimte en het menselijk bestaan in het algemeen. De onderlinge relaties tussen de verschillende materies, alsook de relatie met de ruimte, de kunstenaar en de beschouwer, zijn eveneens van wezenlijk belang.
Door de openheid die Stijn Van Dorpe in zijn werk laat, creëert hij zowel voor de kunstenaar als de beschouwer de mogelijkheid tot een voortdurend bevragen en meerduidige interpretaties, zonder sluitende antwoorden te geven. Het kunstwerk transformeert dus zowel in de fysische als mentale ruimte zonder ooit tot een finaliteit te komen. Op deze manier reageert Stijn Van Dorpe tegen het statische en de sacraliteit van de kunst, wat ook zijn weerklank vindt in de gebruikte materialen. Hij wil zijn kunst niet bevriezen door een altijd geldende betekenis of een hoger ideaal; hij verlangt eerder naar een betekenisloosheid. Ook de gebruikte materialen en de ruimte worden door Stijn Van Dorpe niet bedolven onder een anekdotische of symbolische geladenheid, maar hij toont de materie als pure schoonheid en vestigt de aandacht op de intrinsieke en esthetische kwaliteiten. Hierdoor sluipt er een leegte in zijn werk die hij niet wil invullen. Deze leegte situeert zich niet enkel op het niveau van de betekenis, maar ook op het niveau van de ruimtelijkheid en de vormentaal. De video- en installatiekunst getuigt van een sterk vereenvoudigde, minimale en vaak abstract geometrische vormentaal. Het werk straalt een lege ruimtelijkheid uit, die enkel wordt doorbroken door de aanwezigheid van de kunstenaar. Deze menselijkheid bevrijdt het werk van het hermetische en toont dat de leegte dieper is geworteld in de wereld en het bestaan, meer bepaald in de leegte des dingen, de leegte des leven. Het is deze existentiële leegte die als poëtische schoonheid wordt getoond in het werk van Stijn Van Dorpe. [Inke Decoster]

Piet Vanrobaeys: Een anti-ontologische blik en een vertrouwdheid met de leegte.
Kunst als radicale atheïstische praxis, een inleiding tot het werk van Stijn Van Dorpe.

Een mens zou kunnen proberen om naar de wereld te kijken met een anti-ontologische blik. Dat betekent dat hij de dingen zou zien met de domheid van de registratie, als pure lege vormen die nog niet met betekenis zijn opgeladen, omdat er ook geen context voor bestaat.

En alhoewel deze oefening tot mislukken gedoemd is, en de poging om iets betekenisloos over te brengen naar mensen illusoir is omdat mensen zichzelf nu eenmaal vanuit en door de cultuur als betekenisproducerende wezens hebben geprogrammeerd, opent deze illusie een revelerend perspectief.

Een anti-ontologische houding impliceert dat geen enkel begrip op objectieve wijze kenbaar is. Niets kan erover worden gezegd dat niet context-afhankelijk is: zoals het voor mensen immers onmogelijk is om geen betekenis te produceren, zo is het voor hen evenzeer onmogelijk om zich buiten een context te begeven.

Voor de wereld betekent deze anti-ontologische blik dat geen enkel ding op zichzelf staat, dat geen enkel ding "gegeven" is. De betekenis van een ding is geen zaak van dat ding maar van mensen die het ding benoemen, in context brengen, betekenis geven. Er zijn geen natuurlijke betekenissen, betekenissen zijn attributies van mensen die dingen "betekenen", inlijven in hun verbeeldingscontexten. Op die manier schiep de mens zich zijn wereld, de mens schiep zich zijn God, zijn schoonheid, zijn waarden en idealen, zijn kunst, kortom, zijn instanties. Al deze zijnsvormen zijn louter artificieel.
De primitieve mens was zich van deze kunstmatigheid niet bewust. Het comfort om te kunnen ontsnappen aan de afgrondelijkheid van de onwetendheid bracht hem tot de verbeeldingsstrategie die men projectie noemt. Projectie is een vorm van betekenisproductie die steunt op het transfereren van een particulier concept (vanuit het ego, het innerlijke, het zelf) naar buiten toe. Een (al dan niet problematisch) particulier concept wordt aldus geëxporteerd buiten het zelf en wordt door dat zelf beschouwd als een eigenschap van een externe instantie. Deze projectieve strategie, deze "instantiëring" of externe attributie is als een constante verbeeldingsstrategie aanwijsbaar in de cultuurgeschiedenis en omwille van het aldus geleverde mentale comfort werden en worden nog altijd oorlogen uitgevochten.

Zoals hierboven beschreven impliceert de anti-ontologische blik dat geen enkel ding contextloos op zichzelf staat maar door de mens in contexten wordt "betekend": elke betekenis is een artificieel (dwz menselijk) "construct". Elke betekenis, elke zijnsvorm dus, is toegekend, elke betekenis is mensenwerk.

Voor de kunst betekent de anti-ontologische blik dat geen enkel kunstwerk op zichzelf staat en dat de aura die vaak aan een kunstwerk wordt toegeschreven ook het resultaat is van de perceptie en verwerking bij de beschouwer. De aura is functie van de operationele (momentane) relatie tussen de verwijzingskracht en rijkdom van de kunstpropositie enerzijds en de inzetbaarheid ervan in het receptieve (perceptieve en contextuele) bestandenpotentieel van de beschouwer anderzijds.

In deze particuliere relatie tussen de perceptie en de kracht van de erop toegepaste kunstmatigheid (de menselijke verbeelding) werkt het kunstwerk. Zonder mensen is het kunstwerk, zoals elke andere vorm, leeg.

Deze invalshoek is essentieel in de benadering van het werk van Stijn Van Dorpe. Zijn werk vertrekt inderdaad vanuit deze reflectie en vanuit het verlangen om die leegte aan te raken, de leegte die als een ultieme, niet problematische maar vertrouwen schenkende waarheid wordt gepercipieerd.

Nog specifieker concretiseert dit verlangen zich als een verlangen naar betekenisloosheid: het niet moeten volgen van de betekenisdwang waartoe de cultuur altijd weer mobiliseert. Deze betekenisloosheid benadert hij op uiteenlopende wijzen, o.m. door te focussen op het principe van de puur formele werkwijze, een (soms ontwapenend stomme, soms schaamteloos pornografische) logica waarvan hij slechts uitvoerder is. Dat daarbij als nevenproduct schoonheid kan ontstaan is geen probleem.

De onvermijdelijke verbeeldingsarbeid, de niet te vermijden menselijke kunstmatigheid, de kunstreflex die steeds weer opduikt, wordt zichtbaar gemaakt en in contrast geplaatst met de feitelijke fysische en materiële werkelijkheid: door obstakels, dingen die in de weg zitten of die zich op de één of andere manier in hun materialiteit laten zien of voelen. [Piet Vanrobaeys]