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Five years on from our retrospective exhibition of Ukrainian artist Boris Mikhailov (in 2003) the Fotomuseum Winterthur now presents another leading Russian-Ukrainian artist of the next generation: Sergey Bratkov (born 1960). The exhibition includes some 130 works, giving a deep insight into Bratkov’s photographic oeuvre since 1990. Socially critical, politically motivated and yet with a lyrical edge, his photographs are a direct and at times unsparing portrayal of everyday life since the collapse of the Soviet Union.
The bulk of Sergey Bratkov’s work was created during those years of unbridled confusion at the loss of a previously stable world order, and the promise of a better, freer, more individualized future. The wild, even lurid, photographs, picture cycles and videos, verging at times on the limits of good taste, form the expressive core of his prodigious and extensive output. Bratkov works in the media of photography and video, whereby it is not so much the camera itself that stakes out the communicative framework as Bratkov’s own insatiable curiosity about the individuals he encounters, with whom he engages both personally and with an eye for their social conditions.
Following an exceptionally productive period around 2000/2001, in which he created such important cycles of portraits as Kids or Soldiers, Fighters Without Rules, Secretaries, and the Army Girls, Bratkov has more recently concentrated primarily on panoramic photography.
In contrast to his portraits, which are based on a more or less open agreement between photographer and sitter, the horizontal scanning of the outside world in the My Moscow cycle (2003), appears like a documentary construct, a panopticum of unhierarchically juxtaposed social and historical phenomena.
Bratkov, who was born in the Ukrainian industrial city of Kharkov, lays bare the obsolete ideological clichés of the Soviet era and the newfound muscle-flexing capitalist drive of the east in scenes that occasionally evoke a strident theatre of the new reality. His documentary portraits of steelworkers (Steelworkers, 2003), homeless children (Glue Sniffers, 2000), or women who want to start a family (Princess, 1996) cite the hallmarks of nationalistic socialism by ostensibly classifying individuals in stereotype images. But what Sergey Bratkov seeks in his portraiture is not the conformity of the group, behind which the individual might be able to hide. Instead, his photographs launch a provocative jibe at post-Soviet society by deliberately flouting aesthetic and moral taboos. By heightening the scenes he observes with irony and subjectivity, Sergey Bratkov invents a new form of Socialist Realism in his photographs, unmasking critical socialism as fictitious and ideologically defunct. The exhibition is curated by Thomas Seelig.
Main sponsor: Vontobel Foundation. The exhibition is accompanied by the catalogue: Sergey Bratkov – Glory Days / Heldenzeiten (in English/German), published by Verlag Scheidegger&Spiess, Zurich. With texts by Boris Buden, Bart de Baere, Thomas Seelig, and an interview with Sergey Bratkov by Mikhail Ryklin and Anna Alchuk. 192 pages, 91 colour and b/w illustrations, format 20.5 x 26.5 cm, Hardcover. Price CHF 54.- (in bookstores CHF 68.-).
Galerie TRANSIT stelt met “Searching for the horizon” de tweede solotentoonstelling van de Oekraïense fotograaf Sergey Bratkov (°1960, Kharkiv) voor. De recente reeks scherp observerende foto’s nemen opnieuw de koerswijziging van de voormalige Sovjetunie in de richting van het kapitalisme onder de loep.
De foto's op groot formaat van de intussen internationaal gerenommeerde kunstenaar dwingen een confrontatie af met het kritisch bevragend uitgangspunt van Bratkov. Omdat één enkel blikveld te gecentreerd is om het totaalbeeld van de werken te kunnen overschouwen, volstaat een eenvoudige oogopslag niet om de objectief-analyserende houding van de kunstenaar te vatten. Het beeld vraagt daardoor uitdrukkelijk gelezen te worden en verplicht het oog om in vertraging over de foto te glijden om de uiteindelijke vlijmscherpe realiteit van het werk te interpreteren. Daar waar Bratkov in zijn vroegere werken vaak een maatschappelijk significant onderwerp vond in een enkel personage, worden de foto’s in “Searching for the horizon” uitgezoomd en opengetrokken tot weidse beelden met een veelvoud aan individuele portretten. De protagonisten die figureren in deze fotoreeks zijn vaak apathisch en geïsoleerd in hun samenzijn, verveeld, zonder interesse, zonder expressie, op zoek naar de horizon als een wachten op Godot.
Sergey Bratkov ensceneerde de tentoonstelling in Transit op een eigenzinnige manier, met gesloten rolluiken en een korte tekst op de muur die zijn keuze tussen religie en rockmuziek zeer persoonlijk duidt.
Momenteel loopt een parallelle tentoonstelling van deze reeks in galerie Regina in Moskou.
Begin juni opent in het fotomuseum Winterthur (CH) een grote retrospektieve tentoonstelling.
“Ooit speelde ik op school in een rockgroepje. Tijdens de uitvoering van een zacht en lyrisch liedje, dat ik kort voordien schreef, stopte ik plots. Ik besefte dat iemand die op een scène zingt over God, enkel om gitaarheld te worden, een klootzak is. Die pauze blijft al dertig jaar aanslepen.”
Galerie TRANSIT présente du 16 mars au 27 avril “A la recherche de l’horizon”, la deuxième exposition solo de Sergey Bratkov (°1960, Kharkiv). Ce photographe Oucranien a bénéficié ces dernières années d’une véritable reconnaissance internationale.
“A la recherche de l’horizon”, une série de photo inédites, aborde de manière critique la transformation de l’ancienne Union soviétique en société capitaliste, un thème récurrant dans l’oeuvre de Bratkov. Les photos plasticiennes de grands format nous dressent une image frappante de la Russie en transfomation, décelant un questionnement et une remise en cause constant. Il est impossible de discerner au premier abord le regard à la fois impersonnel et interrogative du photographe. L’image de grand format demande ainsi une lecture détaillée et nous oblige d’explorer petit à petit la photo, avant d’interpréter son réalisme extrème et inquiètant. Même si Bratkov réalisait souvent des séries de portraits de gens ‘ordinaire’ socialement significatifs, l’artiste prend dans ces oeuvres plus de distance de ses sujets, il s’immerge dans des évènements pour rassembler un multiple de portraits individuels, toujours intimidants. Les protagonistes figurants révèlent une apathie latente, isolés dans leur vie commune, ennuyés, sans expression, sans intérêt, à la recherche de l’horizon, fuiant de la réticence individuelle envers l’avenir. Une exposition parallèle est actuellement présentée à la galerie Regina à Moscou.
Sergey Bratkov was born in Kharkiv, Ukraine in 1960.
From 1969 through 1978 he attended the Repin Art College in Kharkiv.
In 1983, he graduated from the department of Industrial Electronics at the Polytechnic Academy in Kharkiv to complete the typical Soviet education.
In 1987, Bratkov’s had his first solo shows in Kharkiv, Cheb, and Tel Aviv. In the following years, he enjoyed international recognition from his solo exhibitions at the Forum Stadtpark Graz, in Berlin, Nuremberg, Wisconsin, and Triest. He also took part in smaller and larger post-Soviet group exhibitions in Finland and New York, international art fairs, the Sao Paulo Biennale 2002, the Moscow Photobiennale, and recently at the Venice Biennale 2003 [Russian Pavilion] and 2007 [Ukrainian Pavilion].
Photography in Russia and Ukraine had to be restructured after the end
of the socialist system. It was able to find its place in the field of
art following Western standards, with new tendencies regarding form and
content which quickly surpassed painting in terms of modernity.
The nineties were marked by this radical change. On the one hand, one was
looking back to the constructivism of Rodchenko and on the other hand,
forms of staged photography emerged, reaching as far as tableaux vivants
and staged landscape photography, documentary photography and action photography.
In addition artists experimented with modifying their photos into ironical
and cynical images via “photoshop”. In Moscow many important
artists started the new era of photography with the Group AES+F, Efimov,
Group Fenso, Infante father and son, Liberman, Kulik, Mukhin and so on.
There was a special development in Kharkiv in the Ukraine, where in the
late sixties, photographer had established themselves in underground art
in some sort of radical realism. Members of the Vremia group not only transformed “permitted” topics
like architecture and labour but also handled the taboo theme of male nakedness.
The resistant, taboo breaking “Fast Reaction Group” with Bratkov,
Michailov and Solonski grew up out of this.
The work of Bratkov is very much influenced by his Kharkiv origin. For many years he worked with Boris Mikhailov, who was older and had already developed his style of radical realism during his underground years in the Vremia group, and he learned to name things without taboo and pallation. In Kharkiv, a big Russian Ukrainian industrial town, the photogenic misery is to be found everywhere in the streets: homeless children, casuals, prostitutes, frozen corpses, drunkards, rightwing radical hooligans, wretched old women. The experience of social realism is essential. In its context the portrait is of special value, in its trascendent, stereotype form. Whether it showed party secretaries, workers, peasants, space travellers, scholars or soldiers, they were all typified as heroes. This way of crude standardization is also well known from the art of National Socialism.
Bratkov must be considered in the Soviet and post-Soviet context. After the collapse of the Soviet Union, Russian and Ukranian photography reconstructed itself according to the Western tradition. It managed, however, to maintain a unique identity due to its original form and content.
‘Bratkov belongs to the generation for whom the rhetoric of the “happy soviet childhood” appeared to be the statement of an indubitable fact. Yet his personal development led on the way of liberation from the ideological fiction.
It’s essential for the understanding of Bratkov’s work that his childhood and a big part of his life took place in Kharkiv, a huge industrial town, where the hard reality clearly refutes the ideological idyll of the mighty. Probably therefore documentarism became the basis of work for the Kharkiv artists.
... It was also in Kharkiv that Sergey Bratkov, who had started his artistic career as a painter, turned photographer. It is symptomatic that the first and till now unmatched, naturally autobiographic novel of Eduard Limonov, who has his roots in Kharkiv, is called “The Teenager Savenkov ”(in English: “Memoir of a Russian Punk”. Savenkov is the original family name of Limonov).
...In the post soviet nineties the ideological order changed into a society of show, and the propaganda clichés turned into media clichés. If formerly the sphere of human traumas and wishes was reduced to the absence of the mighty and the display of this sphere (…) had a disclosing and liberating character, the situation has changed today. The sphere of traumas and wishes is not any more only part of the world of the subjectivity but also of that of the commercial picture industry (…). Bratkov states the actual, new, post ideological meaning of subjectivity. While there had been obligatory rites for objective acts in the soviet era and an alternative world of subjectivity existed beside it, today the world of subjectivity and the world of cliché images become identical inside and outside. Subjectivity is an industrial product today.
To state this fact led Bratkov to the following conclusion: in the world of the total show and representation through play acting, not only the artwork is settled but even human existence itself (…). Bratkov, like his old friend and colleague Boris Mikhailov, becomes a personage in his own photographs (…).
...Bratkov (…) does not claim his nonparticipation in the general show. In art exhibitions he shows the very same photos he created for e.g. fashion agencies. Both constitute one territory of modern art – there does not exist a sphere of salvation any more like in the soviet period, and art is part of industry as everything else. In the result, Bratkov meets a double problem: the ethical one, to take part in the exploitation of (human beings), and the moral one, to exhibit documents of human humiliation (...).
The ethical blamelessness of Bratkov’s (...) works is apparently derived from their ethical relentlessness. They show that today it is more ethical to acknowledge one’s deep involvement into the amoral order of things than to pretend that distancing oneself is possible.’
Het oeuvre van Sergey Bratkov (1960) is sterk beïnvloed door zijn
afkomst en wortelt duidelijk in het Sovjetrealisme. De ondertussen internationaal
bekende kunstenaar maakt portretreeksen van diverse groepen gewone mensen,
zoals arbeiders, kinderen en soldaten. In de portretten transcenderen de
protagonisten hun alledaagsheid. Gewone mensen worden uit hun dagelijkse
context gelicht en in beeld gebracht als helden of beter anti-helden. Bratkovs
beelden zijn immers doordrongen van een vlijmscherp realisme.
Achter de portretten schuilt een collectief verleden waar men zich nog
niet mee verzoend heeft en een individuele terughoudendheid tegenover de
toekomst. Bratkov hekelt in zijn fotowerk zowel clichébeelden uit
de propaganda van de Sovjetideologie, als stereotiepe poses uit de kapitalistische
massamedia
Transit is verheugd u het fotowerk van Sergey Bratkov (°1960, Kharkov, Oekraine) te kunnen presenteren, dit na zijn bijdrage voor het russisch paviljoen in Venetië en zijn deelname aan de tentoonstelling ‘Werkelijkheidshorizonten‘ in het Muhka te Antwerpen.
Bratkov behoort tot een groep Oekraïense kunstenaars die de koerswijziging binnen de voormalige Sovjetunie in de richting van het kapitalisme kritisch bevragen. Hard, vlijmscherp realisme kenmerkt zijn foto’s. Hij maakt portretreeksen van zeer verscheiden groepen mensen, zoals soldaten of kinderen. Hij ageert tegen clichébeelden uit de propaganda van de sovjetideologie, maar ook tegen clichébeelden uit de massamedia. Bratkovs helden zijn antihelden: of het nu gaat om mensen uit zijn eigen leven of om boefjes in een verbeteringsschool, hij presenteert hen als objekten, als slachtoffers van een wreed spel.’ (sic M HKA, Antwerpen)
Bratkov toont in Transit een nieuwe reeks foto’s onder de titel ‘Steel workers’/ ’Staalarbeiders’.
Viktor Misiano
Der Mythos von der ungestörten und harmonischen Welt des Kindes bildete einen Teil der sowjetischen ideologischen Ordnung, als dessen direkte Folge sowohl das Verbot der Psychoanalyse als auch die Rhetorik von der „ der glücklichen sowjetischen Kindheit“ zu betrachten sind. Bratkov aber gehört zu der Generation, für die sich in der Kindheit diese Rhetorik als unbestreitbare Tatsache darstellte, doch führte seine persönliche Entwicklung auf den Weg der Befreiung von der ideologischen Fiktion.
Es ist wichtig für das Verständnis von Bratkovs Werk, dass sich seine Kindheit und ein großer Teil seines Lebens in Kharkov abspielte, einer ungeheueren Industriestadt, deren harte Realität anschaulich die ideologischen Idyllen der Machthaber widerlegt. Wohl deshalb wurde der Dokumentarismus für die Kharkover Künstler Grundlage ihres Schaffens. So schuf einer der wichtigsten zeitgenössischen russischen Schriftsteller, der aus Kharkov stammende Eduard Limonov, Literatur in Form von Tagebuchaufzeichnungen. Es war ebenfalls in Kharkov, wo der Berufsfotograf Boris Michailov die dokumentarische Reportage entwickelte und zu einem der führenden russischen Künstler unserer Tage aufstieg. Schließlich war es auch in Kharkov, wo sich sich Sergey Bratkov, der seine künstlerische Laufbahn als Maler begonnen hatte, dann der Fotografie zuwandte. Symptomatisch ist auch, dass der erste und bisher unübertroffene und, versteht sich, autobiographische Roman Limonovs „Der Halbwüchsige Savenkov“ heißt (russ: „Podrostok Savenkov“. Savenkov ist der eigentliche Familienname des Autors). Den Hauptmotive des Romans – kindliche Sexualität und Perversion, Ängste und Aggressivität - begegnen wir wieder in den Arbeiten von Sergey Bratkov. Symptomatisch ist auch, dass das vergnügte Kinderlächeln zu Bratkovs Personal gehört, so wie er es in der Isolierklinik für süchtige Kinder (Glue sniffers) festhielt.
Übringens sind die Kinderbilder Bratkovs deutlich später entstanden als Limonovs Roman, doch erschöpft sich ihre Problematik nicht in der Dekonstruktion sowjetischer ideologischer Klischees. In den postsowjetischen Neunziger Jahren wandelte sich die ideologische Ordnung in eine Showgesellschaft, und die Propagandaklischees verwandelten sich in Medienklischees. Wenn sich früher die Sphäre menschlicher Traumata und Wünsche auf die Absenz der Obrigkeit reduzierte, und die Offenlegung dieser Sphäre und ihre Enthüllung, besonders in Fällen wie den „ unschuldigen Kindern“, einen befreienden Charakter trug, so hat sich heute die Situation geändert. Die Sphäre von Traumatas und Sehnsüchten ist heute nicht nur an der Welt der Subjektivitität beteiligt, sondern auch an der kommerziellen Welt der Bilderindustrie. Deshalb ist es wichtig, im Blick zu behalten, dass die provokative Serie präpubertärer Mädchen, die in der Rolle von Sex Diven (Djeti) posieren, von Bratkov im Auftrag der Eltern jener Kinder geschaffen wurde. Diese Fotografien waren bestimmt für Jugendmode - Agenturen, und Bratkov stellt hier im Grunde genommen Ready Mades seiner eigenen industriellen Produktion aus.
Die besondere Spannung dieser Bilder besteht darin, dass nicht klar wird, welchen Grad der Authentizität diese Bilder besitzen und in welchem Maß die von den Kindern vorgeführten Perversionen der Erwachsenen als Offenlegung ihrer eignen wahren geheimen Sexualität gelten können, oder inwieweit sie bloß vorgetäuscht sind. Die Mädchen spielen offensichtlich Theater, aber dennoch sind ihnen die Perversionen offensichtlich nicht fremd. Und wie sollten sie übrigens etwas darstellen können, was der kindlichen Erfahrung - wie man üblicherweise meint - nicht zugänglich ist? Bratkov konstatiert hier das zeitgenössische, neue, postideologische Verständnis von Subjektivität. Wenn früher in der sowjetischen Epoche für objektive Handlungen notwendige Rituale bestanden, während sich daneben auch eine alternative Welt der Subjektivität bewahrte, so nähern sich heute die Welt der Subjektivität und die Welt der Klischeebilder innerlich und äußerlich bis zur völligen Gleichheit an. Die Subjektivität entsteht heute auf industrielle Weise...
Die Feststellung dieser Tatsache regte Bratkov zu folgendem Schluss an: in der Welt der totalen Showgesellschaft und der Repräsentation durch das Schauspiel ist nicht nur das Werk, sondern sogar die menschliche Existenz selbst angesiedelt. Wie Eduard Limonov zum Spieler auf der russischen politischen Szene wird – er gründete eine politische Partei, publiziert eine Tageszeitung und beschreibt seine politische Praxis in seinen Romanen - , so wird auch Bratkov, wie ja auch sein alter Freund und Kollege Boris Michailov, zu einem Akteur in der Welt der eigenen Fotografien. ( Bratkov schuf übrigens eine ganze Serie von Arbeiten – „Italienische Schule“ – die Theateraufführungen in Kindergärten darstellt). Aber unter diesen drei Künstlern gibt es auch einen prinzipiellen Unterschied. Limonov meint, dass wenn schon alles Inszenierung und Spiel ist, man sein eigenes Spiel spielen soll und keine fremden Spiele, während Bratkov und Michailov die Ansicht vertreten, dass man heute nur die eigenen Spiele spielen kann, wenn man sich auf die gemeinsamen Spiele einlässt. Deshalb denkt Limonov, wenn er in der Politik sein Spiel treibt, dass die politischen Ideen, die von ihm verkündet werden, ihm ermöglichen, in die Showgesellschaft seitlich Einblick zu gewinnen. (Deshalb begann er wahrscheinlich in seinen letzten Romanen über seine politische Tätigkeit zu schreiben, wobei allerdings die literarische Qualität stark sinkt, wenn er politische Rhetorik einbringt.). Bei Bratkov dagegen ist zurzeit alles anders: er besteht nicht auf seiner Nicht-Teilnahme am Gesellschaftstheater. In Kunstausstellungen zeigt er die gleichen Aufnahmen, die er für Modeagenturen schuf im Auftrag der Eltern, die ihre Kinder an die Erotikindustrie verkauften. Bratkov sieht im wesentlichen keinen Unterschied zwischen dem Ausstellungssaal und den Modeagenturen. Beides ist ein Territorium zeitgenössischer Kunst – es gibt keine geschützte Sphäre mehr wie in der sowjetischen Periode, und Kunst ist genauso eine Industrie wie alles übrige.
Im Ergebnis stellt sich Bratkov ein ethische Dilemma. Ist es moralisch, an der Ausbeutung von Kindern teilzunehmen und Dokumente menschlicher Erniedrigung auszustellen (vor allem wenn es um Kinder geht)? Einem analogen Problem hatte sich auch Boris Michailov zu stellen: inwieweit ist es ethisch vertretbar, Obdachlose zu veranlassen sich in Pose zu stellen, und diese Arbeiten dann in Ausstellungssälen zu zeigen und für viel Geld zu verkaufen. Die ethische Untadeligkeit der Arbeiten Bratkovs und Michailovs besteht hier offensichtlich in ihrer ethischen Schonungslosigkeit. Sie zeigen, dass es heute ethischer ist, seine tiefe Verwicklung in die amoralische Ordnung der Dinge anzuerkennen, als sich vorzumachen, man könne sich davon distanzieren.