PAUL DE VYLDER

De ambiguë relatie tussen teken en betekenis heeft een centrale plaats in het oeuvre van Paul De Vylder (1942). Hij is tegelijk kunstenaar en theoreticus, schilder en semioticus, alchemist en deconstructivist. Subtiele spelstrategiëen staan centraal in zijn werk dat van een vreemd soort (pseudo-)figuratieve schilderkunst via objecten en installaties naar foto’s van ensceneringen evolueerde. Maar dat steeds in het teken van het teken staat.

Kritiek op, en het kortsluiten van, de mimesis kenmerkt het werk van Paul De Vylder uit begin jaren tachtig. Reeds toen toonde De Vylder dat de westerse rationaliteit niet evident en vanzelfsprekend is, maar alleen met geweld algemeen geldend gemaakt kan worden (en zo natuurlijk meteen ook afgeschaft). Zo stelde hij de barbarij die aan elke cultuur ten grondslag ligt aan de kaak. Discipline (1980) bestaat uit grote pekken vaandels waarin Lieven De Cauter een hommage aan de theorieën van Michel Foucault over disciplinering en straf herkende. Een zelfde sfeer ademen de negatief realistische schilderijen van Quarantaine (1982), de draagberries van Gjölbaschi, de iconografische beschrijving van de macht in Gringo Total (1983), de dwangbuizen van Gjölbaschi II (1986). Het werk uit deze periode kan mooi samengevat worden met wat Lieven De Cauter "de archeologie van het cliché" noemde. De Vylder zelf beschreef Quarantaine als “slinkse mediatie". Het zijn werken waarin zich voor de ogen van de kijker het wonder van de voorstelling, het / [het streepje] van de Saussuriaanse semiotiek, de goocheltruc van de christelijke eucharistie voltrekt. Maar Paul De Vylder beoefent zijn vorm van historische schilderkunst met een roofingproduct: hij schildert met pek. Zijn schilderijen zijn gedeconstrueerde voorstellingen (lang voor die term zelf een academisch cliché werd), bevolkt met adrenalineloze monsters die vaak naar de nazi- of heimatesthetiek verwijzen. De door De Vylder geschilderde wereld is in decompositie: rottend – en voor de burgerlijke retoriek – gedekadreerd, in verwrongen verhoudingen samengebracht, in een onmogelijke ruimte geperst.

De Vylders schilderwerk, dat vooruitloopt op het neofiguratieve schilderen uit de jaren negentig, zou voor hemzelf uiteindelijk een filosofisch dwaalspoor blijken te zijn. Zij het een bijzonder vruchtbare, ja drachtige verdwaling. Het was een ladderfase die beklommen moest worden om ze daarna conceptueel weer weg te gooien. Dat weggooien gebeurde in Rebus/Rebis (1988): werken die werkelijk aan mekaar gegroeide Siamese tweelingen zijn, soms half object, half schilderij: frivole hermafrodieten van de beeldhouw- en schilderkunst. De ontdubbeling zette zich door in de Cappella Famosa, misschien de beslissende fase in De Vylders oeuvre. Ook de werken uit de Cappella Famosa hebben een dubbele structuur: neoklassiek aandoende etsen (gemaakt naar de muurschilderingen in het Vaticaan) worden gecombineerd met vreemde, magische objecten: offerbijlen, zwaardvormige wiggen, met lood beklede kegels met sikkels op de top, een rij petanqueballen. De verdubbeling, de kritische juxtapositie, het dubbelgangersmotief is vaak subtiel en complex in deze werken.

Daarna geeft De Vylder – althans op het eerste gezicht – de mimetische imitatie op. De afbeelding maakt plaats voor het veel directere construeren van heterogene objecten: de Hieroglyphica. De Vylder bergt zijn kwasten en pekemmers op en begint met het op mekaar enten, aan mekaar lassen, het monteren van bizarre objecten. Zoals de Karnavarie: een fraai gedecoreerde kandelaar in gedreven zilver met daarop drie papieren clowntjes op stokjes zoals je die bij een kinderijsje in een cremerie krijgt. De Vylders bevrijdende lach is eindelijk ook in zijn werk te zien. Zelfs als hij een oud thema aansnijdt als Het Theorema van Zeuxis: een modepop die onder een bontmantel een perspectiefblik voor zich uitwerpt, vertekend tot een loden geschubde neus. Of de Salle Julien Lahaut: een vos die de passie preekt bovenop een stalen zeppelin. Of Le vide du signifiant: een kraaiende haan bovenop een lange trap (steunend op een scherpe piek) die als een soort fantoombeeld een vervormde gouden vorm van zichzelf uitspuwt. Of – uit de eerdere reeks Loyalties (1989): De Vylders eigen versie van het logo van de HMV-platenmaatschappij: de Loyalty I. Je zou het ook His Master's Mind kunnen noemen: een hond met de grammofoonhoorn (nu versmald tot één van die typerende De Vylder-kegels) omgekeerd op zijn voorhoofd gericht.

In een voorlopig laatste fase hanteert De Vylder de banaliteit van het alomtegenwoordige medium fotografie om tot een desubstantiëring van zijn Hieroglyphica te komen. Het werk heet Cargo Cult: The Trickeries and Ritual Cunning of the Western Iconological Tradition (1996). De Vylder fotografeert jonge androgyne vrouwenlichamen die hij gebruikt om met de kijker een diabolisch semiotisch spel te spelen (ooit wil hij nog eens de semiotiek als diaboliek ontmaskeren). De modellen zitten gewrongen in of op vreemde metalen tuigen maar nog meer in pseudo klassieke, emotieloze poses. Hun poses hebben enkel differentiële waarde die hij in een serie tegen mekaar uitspeelt. Het zijn mimetische machines. De Vylder zelf noemt het ‘machinae’. Een andere variant hierop is een Sacra Conversazione, een non-significante versie van een klassiek thema uitgewerkt als een triptiek van foto’s.

Men zou het combinerend samenlassen van het disparate in het werk van De Vylder kunnen interpreteren als een nostalgie naar een verloren eenheid, een Benjaminiaanse of barokke heimwee naar een paradijselijke staat van unitaire onschuld. In De Vylders werk én teksten sluipt ongetwijfeld het onderhuidse vermoeden rond dat de disparaatheid van materialen, gezichtspunten, disciplines, slechts gezichtsbedrog is. De tweespalt, het dualisme, minnaar en schaduw, origineel en kopie, de alchemistische figuren Jacin en Boaz, nu eens als zon en maan/koning en koningin, dan weer verkleed als de Saussuriaanse signifiant/signifié: ze blijven De Vylder obsederen. Hij blijft een duo-kunstenaar, de laatste der romantische gespletenen. Maar vanaf Rebus/Rebis is hij tegelijk ook de god der lassers. De vereniger van het onverenigbare. Het hermafroditische, de rebus/rebis, de hieroglyphica-bouwer. In zijn Hieroglyphica en fotoreeksen verheft hij de mésalliance tot methode. Hij last, combineert, monteert, versmelt, maakt een alchemistisch huwelijk. Zijn teken is de Pythagoreïsche Y die hem, De Vylder, zo dierbaar is. Hij combineert het disparate, belijdt de 'concordia discors' van de renaissance magiërs. Zijn teken, de Y, verenigt de onverenigbare J(acin) en B(oaz) tot de nieuwe figuur van Jyb, de aperige anti-Job: tegelijk trickster en slachtoffer.

In november 1992 schreef Paul De Vylder een mooie tekst voor een collega kunstenaar, getiteld ‘De O van Giotto’. Hij herinnert eraan hoe Vasari vertelt dat de paus ooit aan de schilder Giotto een proeve van zijn kunnen vroeg. Giotto antwoordde door met een penseel en rode verf in één gebaar een tekening op een blad papier te zetten. Een cirkel natuurlijk, een rode cirkel. De ambassadeur van de paus vroeg of dit de enige tekening was die hij kan meekrijgen voor zijn pauselijke baas. Waarop Giotto kort repliceerde dat dit meer dan genoeg is. De Vylder becommentarieert: "Ernstige historici zouden kunnen wijzen op het neoplatonisch gedachtengoed van de periode waarin de anekdote verteld werd, ze zouden kunnen aanvoeren dat de O van Giotto een materieel token was van een hogere realiteit, van een zuiver ‘idea’ [...]" Maar stelt De Vylder: [...] de O van Giotto is in de eerste plaats een tekening, [...] een teken van zichzelf. [...] "tekening" alvorens iets te betekenen, betekent zichzelf."

PaulDeVylder

more images and information via Kunstonline